艺术 | 沈伟:自然之舞
2014/10/20 三联生活周刊

     “传统的舞蹈方式,运动方式是对抗自然的,在我看来很不舒服,如果你顺应自然,跟随惯性运动,感觉就会自然许多,也舒服许多。”沈伟说。十几年来,他一直在寻找一种自然的运动感。

     方形的舞台,灰黑斑纹的地面上歪斜交错着白色的纵横线条,像一副破碎的棋盘,在灯光照射下这片区域闪闪发光。立于四面的12名舞者像会走路的人形棋子一般,一个接一个在静默中把自己移到预定好的位置。整整3分钟过去了,第一颗音符才从钢琴键盘上掉落,紧接着响起的是《春之祭》序幕那个熟悉的来自立陶宛民间婚礼的主题旋律。棋子们起先是微微抖动,而后仿佛开启了某种神秘机制,开始相继舞动、弹跳、滑行、奔跑,聚拢又散开,此起彼伏,肢体变换形成的曲线一开始仿佛还有迹可循,逐渐却让人眼花缭乱、无从捉摸。灯光如肺叶一般收紧又在地面上扩展开来,不断有棋子从棋盘边缘滑落,又重新加入,在台上的则始终继续着自己的节奏和韵律,运动并不完全规则,但是却在杂乱无章中透露出勃勃生机。这是沈伟编舞的《春之祭》,如今已成为他的舞团最受欢迎的保留剧目之一,10月25、26日即将在上海国际艺术节上演出。

     冷静、理性、抽象,这是这一版《春之祭》给人最直观的印象。没有祖先的原始信仰,没有对大地的膜拜和赞美,没有不幸被选中的处女,也没有野蛮而悲剧的献祭,斯特拉文斯基原作中的故事在这个版本中几乎了无踪迹,沈伟版的《春之祭》既没有抒情,也不打算叙事。甚至于在配乐上他有意摒弃了斯特拉文斯基原本的交响乐版,而是采用了土耳其钢琴家法佐·塞依(FazilSay)改编的四手联弹版。除了声部的减少迫使对音乐结构进行更清晰的提炼和简化之外,钢琴那种打击乐的声音质地也剥除了原作由丰富配器而叠加出来的缤纷色彩,将音乐进一步还原到音符本身。

    

    

     舞剧《春之祭》剧照

     2002年6月,沈伟尚未完成《春之祭》全曲的编舞,只将编好的第一幕在美国舞蹈节上首演,当即引起美国评论家的注意。在此之前,最有名的那些《春之祭》改编版——尼金斯基版、皮娜·鲍什版、昂热兰·普雷罗卡版——无一不是从解读斯氏作品的戏剧性入手来做文章,而沈伟版却抽象到“赤裸见骨”,“如同一部彩色电影的黑白版”,原本应该“鼓瑟齐鸣”、高潮迭起的地方,在这个版本中却变得相当静默。“我的做法是尽量把自我从作品中剥离,把个人拿掉,专注于处理形式和节奏。”沈伟说。2003年7月,《春之祭》完整版受邀在纽约林肯中心艺术节进行了首演,引起了轰动,那年沈伟才36岁,西方人又惊又喜:他这么年轻,一个东方人,竟敢出手去解构斯特拉文斯基,解构的结果竟然还令评论家们赞不绝口。次年,沈伟获得了有舞蹈界“奥斯卡”之称的尼金斯基奖,并在接下来的6年中4次受邀重回在美国有艺术圣殿之地位的林肯中心艺术节的舞台。

     也是从《春之祭》开始,沈伟的舞蹈越来越经常被人形容为“东西方文化传统的融合”,“西方人看了,觉得很东方,东方人看了,又觉得很西方”。2012年,《春之祭》第一次回国在北京国家大剧院演出后,也得了类似的评论,中国人在一个舞美、服装、化妆都完全西化的舞台上辨认出了那些中国元素的动作——云手、跑圆场、翻跟斗——然而也都是似曾相识,因为并不完全是原先传统的那一套。沈伟在一次访谈中解释道:“你看到熟悉的东西,知道这些是中国的,而那些不熟悉的东西你可能以为是西方的,其实并非如此。西方人看那些东西,也是新的,因为那些东西在西方也是不存在的。”

     沈伟在湖南省艺术学校(现湖南省艺术职业学院)的同学、编剧徐瑛曾评论说,沈伟的编舞有盖派的身段和神韵,“运动起来有一种香烟缭绕的感觉”,“我们学过戏曲的人能够感觉到他的那些东西是从戏曲里生长出来的,但它已经变化了,跟戏曲没有了那种直截了当的关系”。

     沈伟20岁才开始学习西方现代舞,此前11年,他一直和中国传统戏曲打交道,学盖派武生学了6年半,接受的是严格的科班训练,每天早上5点半起床上课,一年只允许回家两次,毕业后直接进了湖南省湘剧院当演员,在台上演了5年。他的家庭是湘剧世家,出生于1968年的他,由于“文革”期间戏曲学校都关闭,无学可上,恰好父亲又是书法爱好者,便从4岁开始学习书法,7岁又开始学习国画,偏工笔,这训练了沈伟的造型能力,即视觉上的判断力,“没有一个艺术家的造型能力不是很好的”。

     从某个方面说,沈伟很幸运地赶上了许多“第一次”,1977年湖南省艺术学校恢复招生,他成了第一批学生,1987年杨美琦联合美国舞蹈节和美国亚洲文化基金会在广东舞蹈学校办全中国第一个现代舞专业实验班,沈伟成为第一批学员,1992年中国第一个现代舞团“广东现代舞团”成立,沈伟又是创团舞者之一。

     任了14年美国舞蹈节总监的查尔斯·莱茵哈特(Charles Reinhart)第一次见到沈伟是在1991年第一届现代舞班的毕业典礼上,每个人走上前来领取毕业证书时,都会即兴表演一段自创动作,沈伟的动作中透露出来的天分当时就让他震惊:“当我看见沈伟的时候,我的后背汗毛直竖,我意识到这是我生来就要做的许多事情之一,让沈伟走向全世界。”

     2000年,《声希》让欧洲人知道了沈伟的名字;2001年,《天梯》又让美国人知道了沈伟的名字;2007年,沈伟获得了美国麦克阿瑟“天才”奖。

     《声希》(Folding)的中文名取老子“大音希声”的典故,英文名则意为“折叠”,指的是舞者又宽又长的裙裾因为下垂而形成的自然褶皱。这些大红或赤黑的长裙遮挡了观者视线,舞者仿佛像一条蛇一样,以看不见的舞步在藏僧吟经声中满台游移,有时两个舞者彼此紧贴着缓缓行动,仿佛从同一副躯干中长出了不同的头颅和四肢。舞台背景使用了八大山人的绘画,偌大的底幕上布局了三条游鱼,一条大的两条小的,其余全部留白,舞者则用头套塑出唐宋仕女的高髻,脸上涂满白粉,头部时而高昂,时而低垂,都源自中国古典绘画中人物的经典姿势。

     《天梯》比《声希》更加直接地显示西方传统对沈伟的影响,他那段时间正在对比利时超现实主义画家保尔·德尔沃(Paul Delvaux)感兴趣。《天梯》的舞台上有个横贯左右的古典主义大台阶,舞者赤裸上半身,下身着飘逸长裙或层叠垮裤,造型有一种雕塑般的质感,在阿尔沃·帕尔特的神秘极简主义音乐中如天神一般缓缓移动。

     《声希》、《天梯》有很多相通的美学特质,比如舞者缓慢到近乎无声无息的移动方式,舞台上营造的一种神圣、漂浮一般的梦幻感,这在沈伟之后的作品中也曾反复出现,如2011年他为美国大都会博物馆量身定制的《静止移动》(Still Moving),他选择在美国馆的雕塑区进行表演,在古典雕塑之间缓慢活动的舞者给人一种错觉,仿佛那些洁白大理石人像也纷纷苏醒过来,恢复了凡身肉体,但这肉体并无沸腾热血,仍旧保持着某种庄严和永恒。

     西方人将这些作品的特质形容为“超现实主义”,但他们同时发现,沈伟的超现实主义又与西方传统意义的超现实主义不同,后者关注的主要是心理层面上的潜意识,而沈伟的梦幻感包含着一种超脱指向的升华。

     “《声希》和《天梯》中舞蹈动作的基础,是对生命自然循环的打断,我要求舞者放慢呼吸,甚至改变心跳,呼吸变慢后,你的动作就改变了,你不再处于日常的起伏状态,这有点像太极。”沈伟说。

     这种状态像禅修、打坐或者冥想。接下来10年将成为沈伟创造自己的舞蹈词语——“自然身体发展技术”的基础,在《声希》和《天梯》中则主要帮助他营造了一种以渗透方式作用于观者感官的氛围。他坦承,在那个时候他还尚未形成自己的舞蹈语言,这也是这两部作品中身体动作简单到几近于无的原因。

     《春之祭》一反《声希》、《天梯》给人的印象,其中出现的身体动作之繁杂丰富,让人目不暇接。许多动作来自演员的即兴,但后来都经过了沈伟仔细而严格的安排。这些动作背后的新奇想法,光从名称上就可窥一二:“瀑布”,舞者要模拟出水流奔腾而下的质感;“婴儿旋转”,舞者像婴儿一样四肢着地,像钟摆一样在地面移动。还有一段“签名舞”的独舞,舞者以自己的个人签名为基础,先用手在空中画出签名,再用脚在地板上重现,最后将这一运动轨迹转移到整个身体,在空中再画一次。“这段舞探讨的实际上是个人的运动力和个人的独特性。”沈伟说。

     能量如何在人体各个部位、关节、肌肉之间流动、循环,舞者如何感知周围的空间并且把这种感知意识转换为动作的驱动力,一个试图学习跳《春之祭》的美国舞者发现:“沈伟对一个概念非常着迷,就是一个运动如何启动下一个运动,如此延续,周而复始,绵绵不绝。这需要很多的呼吸练习。他称之为内在的‘气’。《春之祭》需要很多这种技术。”

     沈伟用禅宗的观念打了一个比方:“不是风动,而是心动。身体不是在移动,而是被移动。”

     “传统的舞蹈方式,运动方式是对抗自然的,在我看来很不舒服,如果你顺应自然,跟随惯性运动,感觉就会自然许多,也舒服许多。”沈伟说。十几年来,他一直在做实验,寻找一种自然的运动感。

     《春之祭》之后是《连接转换》(Connect Transfer,2004),沈伟把这种“气”的运动机制从单个的舞者扩展到一个舞者到另一个舞者之间,研究动作如何在人体之间传递。《连接转换》中有一段群舞,舞者们彼此之间始终保持着三点接触以形成支撑,动作则在人体的辗转腾挪中不断延续。

     《连接转换》之后是《地图》(Map,2005),这个作品里他“野心很大”,“想用所有的动作都来自自己的理论”,而且这些动作“不是编出来的,而是自然带出来的”。

     在《连接转换》中,沈伟开始实现他用人体在舞台上作画的想法,舞台用一张灰白帆布覆盖,舞者手、脚、背部等各个部位都沾上了油墨,运动时便不断在帆布上留下动作轨迹,舞蹈结束时,原本空白的帆布已经变成了一幅密集布满点、线、面的抽象画。“然而这又与波洛克的作品是不同的,”西方人评论道,“波洛克的抽象主义绘画是甩、泼、溅,而沈伟是书法一般绵延不绝的‘气’。”

     4年后,《连接转换》变成了北京奥运会开幕式上的《画卷》,为了照顾到大众接受程度和奥运宣传的需要,《画卷》中舞者完成的不再是抽象画,而是含义明确的象征符号——群山和太阳。这幅《画卷》让国外很多观众很意外,西方不少人对中国的印象还停留在红色革命时期——军队、进行曲、整齐划一。“他们没有想到北京奥运会会采用一种优雅又简单的方式来开幕,”沈伟说,“但我认为这种概念才更中国。”

     2005年,他做京剧《二进宫》,原因是想把中国传统里的精华介绍给西方。京剧演员和西方现代舞演员被他并置在同一个舞台上,舞者有时在京剧演员之间穿梭,有时在舞台深处变成衬托京剧表演的背景。优美的唱腔还是熟悉的,然而伴奏里吵闹、刺耳的成分被沈伟去除了。“以前声音打很响是因为那个是在露天状态下面,现在歌剧院演,那么大的声音会吵,对人的听觉造成不是很舒服的状态。我跟配器的人说了一下,怎样变得更舒服、更纯粹,听觉上更容易接受吧。视觉上我就回到宋朝的文化。”在沈伟心目中,尽管集中国戏曲之大成的京剧诞生于晚清,然而中国戏曲在审美上真正迷人的历史时期是宋朝,于是他将京剧演员的戏服从晚清的华丽繁复变成了南宋文人水墨画一般的写意素色。

     《二进宫》让沈伟赔了很多钱,但是在西方引起很大轰动,他上了美国著名主持人查理·罗斯(Charlie Rose)的脱口秀。在节目中,他说:“对于《二进宫》这个作品,很多人没有意识到的一点是,我一直以来做的东西都是很抽象的,基本上和故事、戏剧性都没有什么关系,但《二进宫》是京剧,有一个剧情,要表演出来,有人物角色,要叙述故事。我做这个作品很重要的一个概念是,如何把抽象的现代舞和现实主义京剧放在同一个舞台上,二者并置是成功的吗?比如参观博物馆,观众会看到抽象主义、超现实主义、现实主义,那么在表演艺术中,观众是否能够像参观博物馆一样,同时去接触两种截然不同的艺术风格,从而形成一种新的感受?”

     这次沈伟在上海国际艺术节上的演出,本来计划只演《春之祭》和《声希》,合同临近签订时,他执意安排在《春之祭》后加演《集体措施》(Collective Measure)的两个片段——“0-12”和“1+1”,前者创作于2003年,后者是2013年新作,跨度正好10年。两个作品关注的议题、舞者的运动方式都非常不同。“等于是从一个比较逻辑的方式,跳到一种对空间的直观感受,好像突然之间换了一种新的口味。”沈伟说,“再加上《声希》,等于是给观众看三个完全不同的东西,又都是现代舞,所以可能性是很大的。”

    

     舞剧《限界》剧照(2011年)

     2012年,沈伟第一次回中国内地演出前,特意在香港演了新作《限界》和《荧》,演完后很多人表示不喜欢,还是喜欢以前的《春之祭》、《声希》和《天梯》。在他的眼里,他的观众还停留在原地,而他已经往前走了,而他作为艺术家的责任不是普及,不是票房,而是“创作出前所未有的东西”。

     纽约前波画廊的老板茅为清(ChristopherMao)提醒人们注意绘画对沈伟的意义:“许多人都弄反了沈伟的成就的顺序,固然,他作为舞者和编舞家而成名,然而,从他2000年的《声希》和《天梯》开始,视觉艺术就一直在他的编舞发展过程中发挥着关键作用,而他从童年开始对绘画的兴趣就常常超过舞蹈和音乐。”

     沈伟自己曾说过,现代舞其实是他在自学西方油画时的意外收获。“我一直以为我会成为一名画家。”在去广州学现代舞之前,他在北京学油画,报考中央美院两次,专业课第二名,却因文化课不过关未能录取。他作为舞蹈家成名之后,也仍旧没有放弃绘画,并且在演出之余频频举办自己的个展。他在编《春之祭》时,受研究音乐结构的启发而创作的《乐章》组画,至今仍被认为是他最好的画作。

     事实上,沈伟的作品由于模糊了舞蹈和绘画的传统界限,在西方引起过业内的一些质疑,有人认为,他的走红其实主要是借视觉创新,而这种视觉手段的运用并不是真正的舞蹈。他舞团里的一位舞者曾经直言:“我感觉对于沈伟而言,舞者的身体是用来绘画的工具。”

     “舞蹈是最稍纵即逝的艺术,”茅为清写道,“尽管录像技术的发明多少改变了这一状况,历史上的伟大舞者留给人们的除了些许记忆之外几乎是空白,近期的表演或许还印象深刻,时间越久远,印象就越模糊。过去500年里,人们一直在努力发展各种舞谱体系,试图将舞蹈留在书面记录中。这并不是说沈伟那些看起来好像是记录了运动轨迹的绘画和舞谱有任何关系,不如说绘画、书法等视觉元素提供了观照沈伟的舞蹈艺术的一种新的角度。”

     而沈伟在许多场合都说过类似的话:“我创作的时候并没有去想这是编舞还是绘画,是超现实主义还是抽象主义,是中国戏曲还是西方现代舞,我学艺术的时候也不是按照界限分明的范畴去学。我只是对运动感兴趣,一种自然状态的运动,我想抓住它并将它呈现出来。”

    

     编舞家、视觉艺术家沈伟

     “有意思的并不只是故事”

     ——专访编舞家、视觉艺术家沈伟

     三联生活周刊:你学戏曲时学的是盖派武生,老师是陈端生,他是盖派很有名的演员吗?

     沈伟:这个说来话长。我姑父,也就是我爸爸的姐姐的爱人叫邓伯峰,他是盖叫天的学生,在上海,去了很多年,是盖叫天收的外面的弟子中的一个,我姑父就很多年跟他在上海。后来姑父回到湖南,虽然他学的京剧盖派,但回去后他学的是湘剧,所以我姑父收了个徒弟叫陈端生。陈端生完全是学了我姑父学的东西,正好陈端生当时分配在我们学校,教盖派武生,就正好传到我身上,很奇怪,就又穿梭回来了。后来我也直接跟我的姑父又学习了一些。

     三联生活周刊:你最初成名的《声希》、《天梯》都是规模不小的群舞,感觉你的编舞一上来就是一个比较成熟的状态了?

     沈伟:也不是。我在广州现代舞团编了很多作品,单人舞、双人舞,是有一个基本锻炼的。在美国的前5年,虽然没有编特别大的作品,但是一直在训练自己。这5年我完全把精力投入在自我教育和学习上,打基本功,很少创作,即使有也是实验性的创作,那种学习就是我认识西方文化传统的过程。因为我在国内学的都是中国文化,西方文化的根底还是不深嘛,那几年里我是舞蹈、电影、音乐、绘画,全方位教育自己。

     三联生活周刊:这段时间一直是自学吗?

     沈伟:对。

     三联生活周刊:1995年,你拿到爱文·尼可拉斯-路易斯舞团的奖学金赴美,正好爱文·尼可拉斯的代表作去年来中国演出过,给我的印象非常深刻,记得你说过你对他的编舞比较偏爱,原因是什么?

     沈伟:前段时间我们还在跟几个艺术家讨论这个问题,你看爱文·尼可拉斯的作品是在上世纪60年代编的,放在现在看,你都觉得他的观念不太过时,好奇怪。他在那个年代已经在探讨舞蹈本身和舞蹈以外的、跟其他艺术整体的一个利用关系,他的观念在当时的舞蹈圈是前所未有的。他也有绘画背景,他也是画画的,所以说这些跟我都蛮有关系的。

     三联生活周刊:你的《春之祭》做成现在这样,音乐发挥了很大的助力,法佐·塞依的这个改编版是启发你编舞思路的源头吗?

     沈伟:不是,我一直想做纯动作的东西,因为音乐本身就已经存在了,斯特拉文斯基的钢琴版一直是存在的,但是听到他这个干干净净的诠释,让我更加确定我应该这么做。

     三联生活周刊:你当时为什么决定要从消解斯特拉文斯基原作的戏剧性出发,去做《春之祭》?

     沈伟:到我现在这个年纪,从一种研究性的探讨看,音乐最关键的是它怎样作曲、怎样结构从而让音乐出现的。《春之祭》的结构是有历史影响的,在当时是没有音乐这样做结构的。这可能是我认为它对历史贡献最大的地方,说生命、说死亡、说对春天的祭典,说这种故事情节它并不是第一个,但是这样说,它是独创。

    

     2011年,沈伟在纽约公园大道军械库表演舞剧《分与合》

     三联生活周刊:你现在怎么定义绘画和舞蹈在你创作中的关系?

     沈伟:你是什么样的一个人,经过怎样的不同经验,你还是会认识到你想认识的东西。你在绘画里,也同样会认识到空间,认识到其他艺术里探讨的议题,舞蹈也是,两个都是经历,让我体验到不一样的东西,我两个都在进行,互相作用,加深我对空间、立体、运动、力量的认识。这在艺术的每一个门类里面都是用得到的。

     三联生活周刊:什么机缘促使你在2005年做了《二进宫》这样一个京剧作品?

     沈伟:当时我已经是第三次受邀在纽约林肯中心艺术节上演出,我提出想做京剧时,对方也吓了一跳,他们说:“你不是做现代舞的吗?”但是我有兴趣,就让我做。其实我一直很认同中国文化的美学、哲学、艺术观。很奇怪的是,这些年生活在西方,反而看中国文化看得更清楚。我在美国坐地铁的时候,把唐诗宋词、老子庄子的东西全部又重看了一遍。在中国时好像到处都是,不需要看似的,看的都是西方文化。在美国读,仿佛更能体会到中国文化的观点和它的独特性。我觉得,反正我在林肯中心已经成功好几年了,在欧洲的巡演也很受欢迎,正好是一个时机,让他们知道东方文化的视觉和听觉与西方的不一样,怎样把中国文化的精华拿出来,重新放在西方的现代空间里展现给观众。

     三联生活周刊:你创作《集体措施》的意图是什么?

     沈伟:这个作品是在谈空间、时间和力度的关系,我把它变得更简单、更纯粹,已经不完全停留在身体里,把它拿到当前的现代文化中,我们现在数码文化的时代,看这个时间空间的关系,所以用了多媒体,用了新的表现形式,这个作品是一台很大的晚会。

     三联生活周刊:从现在的片段看,《集体措施》里的舞蹈语言常常让人想起你以前的作品,比如舞者用身体构建一个结构,让人想起《连接转换》,多媒体那种时空不对应的使用,又让人想起《限界》。

     沈伟:对,我一直在探讨一些命题,越探讨,就变得越清楚,又和之前不完全一样,变成另一个状态。我想让观众看到,很多东西实际上不是情节看得懂才有意思,而是本身就有意思,比如用身体搭出一个建筑学的结构,即兴的状态,呈现在有序里。那个结构其实是不一定的,每场演出都不一样,因为每一个人的状态都不一样,这一个演员做什么会影响下一个演员做什么,演员只能在那几秒钟里依靠自己的概念来下判断,都是当时马上决定的,不可能提前预测。这两个片段从头到尾都好像在玩一个游戏,由游戏的当下选择性而产生现场效果。动作不是预先编好的,但是动作的发展规律和逻辑,这个游戏规则是早就定好的,所以它是在一个固定性状态下的自由。

     三联生活周刊:“0-12”这个命名被解释为是对这个舞者过去在你的舞团中出演过的12个角色,但是你的作品大多抽象,这个“角色”是怎么界定的?

     沈伟:这就是“角色”这个词在中文和英文中的含义不一样。中文可能有人物、性格的意思,但是我的“角色”就是那个演员在作品中所处的那个位置,在里面承担的部分,在那个位置上的状态,不能说是人物,因为没有人物。

     三联生活周刊:11月3、4日在首都博物馆要上演的“声希之夜”,是一个什么样的创作?和2011年你在大都会博物馆的《静止移动》类似吗?

     沈伟:完全不同,这次完全重新搭建了一个台子,是为首都博物馆的空间量身打造的,有一个比较有意思的装置艺术,那不是一个平常可以在舞台上看到的东西,所以去首都博物馆做,他们也很配合。唯一的遗憾是观众不会特别多,因为票量很少,能够看到的人大概会觉得很幸福,因为那个状态会有意思。

     三联生活周刊:你曾经提到过,你把每个月4000美元的薪水中的3000美元拿来租房子,这似乎是常人不会选择的比例?

     沈伟:一个人吃不了多少,也用不了多少。纽约这么贵,那怎么办,(租到的房子)还不错,就是一室一厅,也不是大房子,位置还可以,反正在曼哈顿,方便一点。我也不需要太多东西,真正的消费也不是那么大,也不是朋友一天到晚请客这样子。

     三联生活周刊:艺术创作中,艺术家如何做出选择从而形成一种独特的美学风格,这可能是一个神秘难以解释的过程。你觉得在这个秘密过程中有没有什么起到关键作用的因素?

     沈伟:没有,任何过程就是你不要想到结局,只是去探讨,慢慢探讨就会形成你自己的东西,我觉得这个千万不能投机,也不能故意,当你认识到很多之后,你自然就形成一个观点,然后你可以建立它。我觉得,不要为了建立而建立,这样的话你会建一个假的。

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