“全能”画家仇英
2015/12/22 三联生活周刊

     仇英是近乎“全能”的明代画家,人物、山水、花鸟、界画无所不工,青绿、浅绛、水墨、工笔、写意俱为精妙。

    

     清 李岳云绘仇英肖像

     没有故事的人

     目前存世的唯一一幅仇英肖像出自清代画家李岳云之手,这幅画被印制在绢布上,如今竖立在苏州博物馆西廊尽头通向二楼的楼梯处,上书“吴门画派仇英”几个字。在他的身后,博物馆的室内瀑布正伴着飞溅的水声倾泻而下。画面上,仇英头戴巾帽,穿素色布衣,清癯的脸上沟壑纵横,面容中隐隐流露出因生活劳顿带来的憔悴感。

     从2012年11月的沈周特展开始,苏州博物馆已经连续四年举办“吴门四家”系列学术展览,今年11月中旬,终曲的“十洲高会——吴门画派之仇英特展”又如期而至。“明四家”都出生于苏州地区,作为中国画史上浓墨重彩的一笔,苏州博物馆把举办他们的个展视为“最应该做的事情”。

     “吴门”是苏州市及其附近地区的古代地域名称,春秋时吴王阖闾迁都吴县、拓筑城府,“吴门”由此而来。据《吴门画史》记载,自晋代到清代,苏州地区出的较有名画家就有1220多位,不过,以画派出现的只有明代“吴门画派”和清代“四王画派”。

    

     仇英《竹梧消夏图》(武汉市博物馆藏)

     “吴门画派”是文人画派的一支,沈周、文徵明、唐寅、仇英也被称为“吴门四家”或者“明四家”,从明宣德二年(1427)沈周生年起,到嘉靖三十八年(1559)文徵明的卒年,总共133年。在苏州地区秀丽湖山、幽雅园林之间,吴门画家自然形成一种温润含蓄的趣味,文人气质溢于笔端。

     四家之间有着紧密的师友关系,文徵明、唐寅是沈周的学生,唐寅、仇英是院派画家周臣的学生。四家虽然在笔墨风格上有相同之处,画史上却未必认定他们属于同一画派,曾有人把沈、文列为“吴派”,把同出周臣之门的唐、仇列为“院派”。

     从“出身论”来看,四家之间也存在着明显的差异。沈周(1427~1509)出身有着家学渊源的书香门第,祖父沈澄、父亲沈桓都是画家。沈周之后的吴门画坛领袖文徵明(1470~1559)出身官员家庭,父亲文林曾任温州永嘉知县,与沈周是好友。命运多舛的唐寅(1470~1523)出身商贾人家,父亲唐广德可能是开肉铺兼营酒馆的。唐寅乡试得解元之后,翌年京会试牵连科场舞弊案,被贬为吏卒,晚年穷困潦倒,去世时仅54岁。

     相比之下,太仓人仇英(约1501~1551)出身比唐寅更为贫苦,关于他的身世,几乎没有留下直接的文献资料。“仇英虽有其名,如今仍旧是一个模糊的形象,没有可靠的画像,没有可考的故居,甚至连墓地也无迹可寻。所幸仇英的画作仍在,近500年之后,30余件展品重新回到我们博物馆展出。”苏州博物馆馆长陈瑞近感叹说。

     在国内,“十洲高会”这样以特展形式集中展出仇英的书画,还是第一次。“十洲”是仇英的雅号,取自《海内十洲记》中神仙居住的十处名山胜境,“高会”意指十洲仙人相会,苏州博物馆也表达了把仇十洲的精品集中于此的引深含义。

    

     仇英《采菱图》扇面(上海博物馆藏)

     仇英的存世作品本来就少,全球记录在册的存世真迹不超过百幅,《中国古代书画图目》中著录的大概有47件。“十洲高会”特展中的31件作品借自上海博物馆、故宫博物院、南京博物院、辽宁省博物馆、美国克利夫兰美术馆等国内外12家文博机构,涵盖山水、人物、花鸟、历史故事等主题,卷、轴、扇面、册页等形制,但没有一件是苏州博物馆自己的藏品。

     “我们的明四家藏品本来非常有限,主要来自何澄、庞元济、过云楼顾家等后人的捐赠。由于战乱,苏州大藏家如吴湖帆等都移居上海,解放后,他们的部分藏品进入了上海博物馆和南京博物院。”苏州博物馆“明四家”系列展项目负责人谢晓婷向我解释其中的缘由。

     关于仇英的人生轨迹,清人张潮的《虞初新志》称“其初为漆工,兼为人彩绘栋宇,后徙而业画”。清代吴升的《大观录》卷二十述:“仇英天资秀异,初学画即见器于文太史父子,为之延誉。槜李项子京收藏甲天下,馆饩十余年,历代名迹资其浸灌,遂与沈、唐、文称四大家。”

     上面短短的几行字,几乎就是仇英一生的传记了:起初在苏州阊门的漆作坊当彩绘漆工谋生,因为出色的画艺受到文徵明父子的器重,被周臣收为徒弟。后来,他有机会客居嘉兴著名收藏家项元汴家中,临摹项家丰富的藏品,遍观前代名家名迹,画艺精进,成为明代技艺超群的大画家。

     项元汴在嘉兴经营当铺,他的书斋“天籁阁”中收藏了大量的名画与名帖,仇英在那里寄住的时间最久。根据《无声诗史》记载,仇英临摹了所有他能找得到的唐宋作品,并且将它们做成“稿本”,再运用到他的绘画成品中。这一次,苏州博物馆特意把三间展厅分别命名为琴书堂、天籁阁和玄赏斋,除了天籁阁之外,琴书堂是清初收藏家耿昭忠的书斋名,而玄赏斋是董其昌的书斋名。

    

     仇英《剑阁图》(上海博物馆藏)

     “琴书堂”展厅的中间位置,醒目地高挂着上海博物馆藏的绢本设色《剑阁图》,大概3米长、1米宽。李白诗“蜀道之难难于上青天”,剑阁是蜀道上最雄险之处。图中险峰如剑刺天,远处是皑皑的雪崖雪峰,近处山峦辉映。近景道上一群旅人下马暂歇,上方一队人马正愈行愈远。整幅画给人壮美、雄奇、激越之感,是仇英难得的巨制。

     《剑阁图》作为唐以后著名的山水行旅题材,据说从唐王维、宋郭熙、元王蒙到明沈周等都画过这一题材。仇英的这幅《剑阁图》流传有序,曾经被康熙第十三子胤祥、道光江南河道总督麟庆收藏,后来流入琉璃厂。1953年12月,由鉴藏家丁惠康转让给上海博物馆。

     青绿山水

     “明四家”中,沈周、文徵明、唐寅都是诗、书、画兼长的人物,画上通常都有题诗或跋语。仇英因少年时代没有受过诗书礼仪陶养,画后多为“穷款”,只落个款、盖个图章。就像方熏在《山静居画论》中评论:“仇实父以不能文,在三公间少逊一筹。然天赋不凡,六法深诣,用意之作,实可夺伯驹、龙眠之席。”

     仇英能跻身于“明四家”,应该与文徵明一开始对他的“极相推服”以及祝允明、唐寅等人的欣赏密切相关。文徵明认为仇的画“精细工雅,深得松年、千里二公神髓,诚当代绝技也”。他比仇英年长30岁,两人亦师亦友,有不少书画合作传世,比如正德十五年(1520)合作的《摹李公麟莲社图》。仇英的《子虚上林图》上,有文徵明小楷书写《子虚》、《上林》两赋。

    

     明 仇英《松溪横笛图》(南京博物院藏)

     这次特展上,也能频繁见到文氏父子的墨迹:上海博物馆藏的《倪瓒像》拖尾有文徵明的手书,北京故宫博物院藏的《职贡图》上有文徵明的题跋。美国克利夫兰博物馆藏的《赵孟頫写经换茶图》上是文徵明嘉靖二十一年(1542)的小楷《心经》,另有文彭、文嘉等人的题跋,为仇英的画作增添了文人雅韵。

     事实上,最早提出“吴门画派”这一称谓的是晚明董其昌,他把沈周视为肇始人,并阐述了其中的渊源关系。以山水画为例,明初山水画家大都继承南宋院体画的传统,得其青绿工整者发展为“院派”,接其水墨苍劲者发展为“浙派”,院派设色艳丽,浙派墨色浓重。

     而“吴门画派”崇尚北宋和“元四家”的笔意,爱用水墨浅绛,以水墨作画,或者在水墨勾勒皴擦的基础上,敷以赭石为主的淡彩山水。吴门画派的成就,主要体现在对中国传统山水画的突破。

     “仇英在画史上有一代大家的地位,主要缘于他在青绿绘画上的造诣。青绿绘画是以矿物颜料石青、石绿敷色的作品,有大青绿和小青绿之分,而仇英兼擅二者。”苏州博物馆“吴门四家”系列展学术策划人潘文协向本刊分析说。

     早期作品中,仇英吸收了文徵明构图平稳、简约柔婉、敷色清淡等手法,山水画选择了青绿山水。可以说青绿山水是一种高古画法,施以大青绿,用泥金构线,是以“青绿为质,金碧为纹”的金碧山水画。“大青绿”盛行于唐以前,代表画家有唐代李思训、宋代赵伯驹等人。

     文徵明的细笔山水是从临仿赵伯驹、赵孟頫等人的笔路入手,在墨与色、线与皴的组合中,减弱用色的纯度,多加不同浓度的墨点,略去山石面上的皴痕,形成一种清新典雅的格调,后人称为“小青绿”,是明代吴门画派对山水画一种新的发挥。

     这一次,来自天津博物馆的《桃源仙境图》是仇英青绿山水的代表作,描绘了高山流水间的文人隐居之乐。画面近处,三位白衣逸士临流而坐,一人抚琴,二人低首聆听。身旁一位侍童把卷伫立,另一童子正捧书踏桥而来。远处峰峦隐没,白云飘渺,如仙如幻。

     与青绿山水相比,仇英笔下烟鬓淡雅的仕女画同样受到很高的评价,北京故宫博物院研究员单国强在《明代仇英的仕女画》文中写道:“仇英继承和发展了工笔重彩人物画的传统,尤其是仕女画,严谨细致,妍丽秀雅,形成独树一帜的仇派风格。”如他的名画《修竹仕女图》,格调婉约清雅,描画出杜甫笔下“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”的意境。

     南京博物馆藏的《捣衣图》今年已经在“庞莱臣虚斋展”出现过,如今再度露面。这是一幅极为精致的白描人物画,院落秋桐下,一女子持槌捣衣,矫首凝思。画卷不施任何色彩,仅仅凭借笔线的轻柔直曲变化,将人物的肌肤、衣袂的质感表现得非常传神。画面意境萧疏,秋意缘离思而更浓。

    

     仇英《倪瓒像》卷(上海博物馆藏)

     仇英的人物画部分,还有上海博物馆藏的《倪瓒像》。以清閟阁为背景,主人倪瓒身着道服,安坐榻上,右手执笔靠在曲几上,左手持纸,从外在形象透出内在的潇洒气质。榻边男女童仆各一,挈瓶执帚,侍立左右。

     这幅画是《元代张雨题倪瓒像》的临摹,如果与台北“故宫”藏的传本比较,除了桌上的文房器玩略有不同,仇英主要省略了榻后的山水屏风。清代书法家王文治为这幅仇英摹《倪瓒像》题赞说:“明四家画,惟实父难辨……展玩再四,乃知实父列于徵仲、启南、伯虎之间,无愧色也。”

     美国学者高居翰在《江岸送别》一书中,一方面赞叹职业画家仇英的高超画艺:“仇英善于白描,也善于界画中描绘山水楼阁人物,同时他也擅长于运用钱选所创的带有复古装饰趣味的青绿山水。此外,他也运用文徵明和陆治的精巧笔墨,并且染上淡淡的冷暖色调,画出柔和而富有诗意的作品。”另一方面,高居翰又有微词:“仇英的艺术个性都显得出奇的隐晦,画作除了说明他的绘画技巧高超之外,实在没有多少关于他的线索。他所画的题材以及对题材的刻画,似乎都在反映赞助人的视野,而与他本人无关。一个成就如此卓著的画家,怎会将自己隐藏得如此彻底呢?”

     繁华姑苏

     吴门画派的产生和发展是在明朝集权、残酷的政治环境下,锦衣卫、东厂、西厂曾经并存的时代,同时,一些社会经济发展的政策让苏州、杭州等逐渐成为太湖流域米粮、蚕丝和棉纱等品集散地。

     明代时期的苏州,农业物产丰富,商业贸易繁荣,富商官宦在那里建宅修园、鉴赏书画,书画作品已经纳入了商品流通的范畴。如唐寅诗云“书画诗文总不工,偶然生计寓其中”,吴门书画家已经能够靠鬻卖书画而生活。

    

    

     仇英款《清明上河图》局部(辽宁省博物藏)

     当时的苏州桃花坞是手工业作坊云集之地,唐寅住的吴趋坊、文徵明住的曹家巷以及祝允明住的三茅观巷,都离桃花坞不远。仇英的故居没有确切的记载,但是从他的“桃花坞里人家”印章,可以推断他也是在那里安家。

     明代中期,苏州府城不足20平方公里,其中有80多处园林,拙政园、东庄、求志园、南溪草堂等都是当时的名园。庭园是苏州画家最好的作画题材,它介于艺术和现实生活之间,是画中世界与理想世界的双重呈现。沈周画过《东庄图册》,文徵明曾为王献臣别墅拙政园作《拙政园图册》,仇英也为拙政园画了《园居图》。仇英还有两件描写历史名园人物的大幅落款杰作,洛阳近郊的《金谷园图》和长安的《桃李园》,现藏于日本京都佛寺知恩院。

     虽然不见这些名园,在“十洲高会”上能够目睹美国克利夫兰美术馆藏的《司马光独乐园图》,也是极难得的机会。“独乐园”是司马光熙宁六年(1073)隐退之后,在洛阳尊贤坊北国子监侧故营地买田20亩修造的园子。依据司马光《独乐园记》中的记述,《独乐园》图上依次出现了弄水轩、读书堂、钓鱼庵、种竹轩、采药圃、见山堂、浇花亭等田园景致,恰如苏轼的吟诗:“青山在屋上,流水在屋下。中有五亩园,花竹秀而野。”

    

    

     仇英款《清明上河图》局部(辽宁省博物藏)

     来自辽宁省博物馆的《摹清明上河图》卷被置于玄赏斋中,长387厘米、宽30厘米的绢本,卷末署款“仇英实父制”。如今传世的《清明上河图》有几十种版本,这幅《清明上河图》是否确实出自仇英之手,还是一个存疑的问题。不过,上海博物馆研究员单国霖把这件辽宁博物馆的藏本视为“传世仇英同题诸本中艺术水准最精良的一本,一幅旧曲谱新词的明代社会风俗画”。

     成化年间,苏州已经是“列巷通衢,华区锦集,坊市旗列,桥梁栉比”的繁荣城市了,明人王锜在吴县志《寓圃杂记》中写道:“游山之舫,载妓之舟,鱼贯于绿波朱阁之间,丝竹讴歌,与市声相杂。凡上供锦衣文贝、花果珍馐,奇异之物,岁有所益。若刻丝髹漆之属,其艺废久,今皆精妙。人性愈巧而物产愈多,至于人才辈出,尤为冠绝。”

    

     仇英款《清明上河图》局部(辽宁省博物藏)

     仇英款的《清明上河图》上,北宋的繁华汴京被改为明代的苏州景况。长卷沿运河从苏州城郊的风景入画,过虹桥,至城门入市区,直至西部城郊,以田园牧歌景象开篇,以金明池宫阙和龙舟画舫收尾,细致地呈现了如《寓圃杂记》记述的繁盛景象。

     画中总共出现了2000多个人物,从每个人的动作、神态、服饰、道具等可以读出他的身份。帮人占卜的、演布偶戏的、耍猴的、磨菜刀的,表演“耍钹”的艺人、农活之后的社戏、送嫁妆的列队……鳞次栉比的沿街商铺中,有“重金雅扇”的扇子铺、书坊、瓷器店、描金漆器店、精裱诗画店、纸巾手帕店、专制内伤杂症的药店、鞋店、南货店、茶食店、花店、香铺等等。书写着“青楼”的小楼窗户中,有三位女子临窗而坐,分别在弹琵琶、吹洞箫、打拍板,青楼对面就是一家卖春药的店铺。

     这幅仇英款《清明上河图》同样流传有序,明朝末年在嘉兴项元汴家,清乾隆时入内府,之后在乾隆、嘉庆、宣统内府传承收藏。上世纪20年代,末代皇帝溥仪把它带到东北后流落民间。1950年,在东北博物馆临时库房里,“国眼”杨仁恺先生发现它和张择端的原本放在一起。

     (图片提供 苏州博物馆)

     ⊙ 文章选自《三联生活周刊》总第867期,版权归本刊所有,请勿转载,侵权必究。

    

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