李翰祥和《江山美人》的老华语片时代
2016/4/21 三联生活周刊
4月的第六届北京国际电影节上，展映了李翰祥不同时期的四部影片，向这位去世20年的香港导演致敬，其中包括他的处女作《雪里红》(1956)，黄梅调电影的代表作《江山美人》(1959)、《梁山伯与祝英台》(1963)，以及他在台湾拍摄的《扬子江风云》(1969)。
《江山美人》剧照
李翰祥一生执导影片逾百部，多次引领港台电影的创作潮流，堪称华语电影史上的奇人：他既是一位严谨认真的艺术家，也曾沦为香港电影界的“佣工”；拍过朴素深沉的写实性作品，也不惮批评家的口诛笔伐，大拍“风月片”。
说起李翰祥富有传奇色彩的电影人生，恐怕还要从1947年讲起。这一年年底，21岁的上海市立戏剧学校学生李翰祥手持著名导演沈浮的一封介绍信，离开上海前往香港。在李翰祥的回忆录《三十年细说从头》(在内地以《银海生涯》之名出版)中，他生动记述了初到港岛的种种艰辛和曲折：囊中羞涩的他曾因在街边替人画像挣钱而遭警察拘捕，吃了七天“皇家饭”；加入“永华”演员培训班不久，即因恋爱纠纷遭到开除；大年三十，在寒风中等着领回拖欠数月的工资而未果……初到香港的几年，李翰祥在电影圈辗转于不同的公司，做过“特约演员”、场记，画过广告，担任过服装和布景设计，终因出众的编剧才华而获得晋升。在《翠翠》(1953)、《嫦娥》(1954)等片中，作为副导演或助理导演的李翰祥事实上已经承担了类似执行导演的工作。
《雪里红》剧照
1955年，李翰祥终于得到独立执导的机会，他原打算拍摄晚清名妓赛金花的传奇，却阴差阳错未能成型，于是便改拍《雪里红》。该片改编自师陀的话剧《大马戏团》，是一部具有戏剧化风格的爱情悲剧。李翰祥1926年生于辽宁葫芦岛，后来在北京长大，以自己的北方生活经验和文化浸润为基础，首执导筒的李翰祥拍出了民国时期中国北方浓郁而独特的社会氛围，表现出超乎年龄的成熟。在片中饰演女主角“雪里红”的，是当时被誉为在影坛“世无可俦”、“莫可与京”的大明星李丽华，她在答应出演该片时提出条件：影片必须由李翰祥执导，由此开启了两人的数度合作。“雪里红”堪称战后香港电影最令人难忘的女性形象之一，她性情风骚、泼辣，不幸被戏班班主马啸天霸占，眼看着昔日的恋人金虎与“小荷花”相恋，“雪里红”妒火中烧，一心要拆散二人。出人意料的是，在影片结尾，“雪里红”助二人远走高飞，自己却误饮毒酒而倒毙雪夜。影片汇集了多位演技出色的“南来影人”充当配角，例如粉菊花、罗维、洪波、胡金铨等，而李丽华和葛兰两代明星之间的对手戏尤其精彩。
《雪里红》的成功让李翰祥向自己的理想迈进了一步。1956年，他被“邵氏父子”公司相中，成为这家公司的“基本导演”，并有机会掌握更多的拍片资源(如片场、明星)。彼时的“邵氏父子”作风保守，在与主要竞争对手——“电懋”的对垒中处于下风。受到内地影片《天仙配》(1955)的启发，李翰祥说服邵邨人投拍具有黄梅调元素的古装片《貂蝉》(1958)，尽管出现大幅超支的情况，但该片仍创下票房佳绩，这为他的下一部影片《江山美人》争取到了55万港币的预算——这在当年可说是大制作。深得老板信任的李翰祥，终于可以在相对理想的状态下拍片。
《江山美人》海报
《江山美人》以传统戏曲《游龙戏凤》为蓝本，讲述的是糊涂皇帝明武宗(赵雷饰)与村姑李凤姐(林黛饰)之间的浪漫爱情故事，影片的服装和布景较《貂蝉》有了大幅改进，歌唱与情节的匹配更加紧密，李翰祥在《貂蝉》中尝试的各种技巧也日臻成熟。影片夺得1959年香港电影票房冠军，不仅巩固了李翰祥在“邵氏”的地位，而且带动了港台地区的黄梅调电影风潮。
另一黄梅戏《梁山伯与祝英台》的出现，其实是“邵氏兄弟”与竞争对手闹“双胞”的产物。为了抢在“电懋”之前出片，“邵氏兄弟”举全公司之力拍摄此片，在协助李翰祥拍摄的多名执行导演之中，就有日后凭借武侠片扬名国际的胡金铨。《梁山伯与祝英台》以华丽精美的布景、美轮美奂的影像、复杂的场面调度，以及朗朗上口的唱腔，重述梁祝传诵千古的爱情故事，堪称李氏黄梅调影片的集大成者。最引人注意的是，《梁山伯与祝英台》的主题、影像、布景、对白，无不流露出强烈的中华文化的色彩。在影像上，李翰祥从中国古典美学中汲取灵感，以流畅的移动镜头和富于变化的景别为基础，创造出一套富有民族特色的镜头语言：全片很少使用固定镜头，代之以大量的移动镜头，尤其是横移的长镜头，并辅以推拉镜头和摇镜头，使画面呈现出流畅自然而又富有韵律的特点。在布景上，影片呈现了一派古典中国的意象。借助“邵氏兄弟”庞大的摄影棚，美工师出身的李翰祥逼真地还原了江南的风貌，如祝府的雕梁画栋、亭台楼榭，求学途中的小桥流水、桃红柳绿，抑或是“十八相送”段落中由横移的长镜头呈现的世外桃源般的景象：四处雾霭氤氲，茂林修竹，苍松翠柏，碧草茵茵，桃树含苞待放，画外鸟儿啼啭，创作者还在此段落中加入了古塔、鸳鸯等意象。这些层次分明、几可乱真的布景与灵活多变的摄影机位和人物走位结合在一起，营造了唯美、动人的意境，令人仿佛置身画中。片中反复出现的具有强烈传统文化色彩的符号及对白，都具有明确的中华文化的指涉意义，显示了李翰祥等“南来影人”试图借电影重塑中华文化的意图和野心。
《梁山伯与祝英台》剧照
有趣的是，不同于内地版的越剧电影《梁山伯与祝英台》(1954)，李翰祥的影片重点不在批判封建礼教对人性的戕害，而是相当前卫地赋予影片某种女性主义的色彩：女主角祝英台(乐蒂饰)具有鲜明的女性自觉，她果敢、机智，勇于质疑或反抗男权/父权秩序，成为推动影片叙事的重点。与女性世界的和谐、温婉相比，片中的男性世界则呈现为愚钝、冷漠而又具有压迫性的权力结构。
《梁山伯与祝英台》的成功让“邵氏兄弟”赚得盆满钵满，尤其是在台湾引发轰动效应，创下连映180余天、票房800多万的佳绩(这一纪录直到1984年才被成龙的《A计划》打破)。一个可资证明的细节是，在片中饰演梁山伯的女演员凌波于1963年10月底访台，被媒体渲染为“强烈台风”，她的到来让台北一夕之间变身“狂人城”，其热烈程度使所有“中外影星及名流贵宾相形失色”，其盛况足以媲美当年美国总统艾森豪威尔访台。影片不仅在普通观众中间反响强烈(有观众看过一百多遍)，还引起了徐复观、萨孟武等学者的注意，他们纷纷撰文称赞影片所流露的“纯净之爱”和民族化的表现形式，由此引发了一场关于中西文化的论争。
在拍摄黄梅调影片的同时，李翰祥还交替执导了多部历史片(或曰宫闱片)，如《杨贵妃》(1962)、《武则天》(1963)、《王昭君》(1964)等，他以华美的布景和流畅的镜头构建了一个以“江山”、“美人”为中心的世界，或刻画湮没在历史中的宫廷权力争夺，或描摹借由稗官野史流传至今的爱情传奇，感叹政权更迭中的世事变迁和人心无常。这些影片所唤起的古典中国的意象，为离散在海外的华人提供了一个想象性的文化传统，抚慰了他们的乡愁。
李翰祥与刘晓庆
携《梁山伯与祝英台》的“现象级”成功，李翰祥跻身“邵氏兄弟”头牌导演之列，可谓香港影坛呼风唤雨的天之骄子。此时的他已不满足于雇员的身份，而要求更多的自主权和相应的利益。在诉求得不到满足的情况下，李翰祥获得新加坡国泰机构(即“电懋”的母公司)及台湾联邦影业公司的支持，于1963年8月底宣布脱离“邵氏兄弟”，并前往台湾组建自己的制片公司——“国联”。20世纪60年代前期，台湾电影工业的发展落后、僵化，三大官营制片机构(即“中制”、“台制”、“中影”)的出品多为国语片，但因肩负政治宣传任务而具有有鲜明的意识形态色彩，民营制片公司则多拍摄台语片，且规模较小，形不成声势。因此，台湾观众并不爱看台湾电影，而更青睐港片。“国联”的成立打破了这一局面，它不仅带动了民营制片公司的发展，而且间接促进了官营制片公司的改革，进而提高了台湾电影的整体素质。
在短短几年间，“国联”共出品19部影片，其中既有取材自传统戏曲的《状元及第》(1964)、《凤阳花鼓》(1967)，也有大片《西施》(1965)，还有《冬暖》(1969)等写实性的文艺片。不过，李翰祥终究是一位艺术家，而不是一位善于经营的制片家，追求大制作的制片策略和几乎“浪费成癖”的作风，令“国联”常常左支右绌。雪上加霜的是，当初促成李翰祥来台发展的“电懋”主事者陆运涛及“联邦”董事长夏维堂，在1964年6月20日因飞机失事罹难，而他们的继任者对与“国联”的合作并不热心。因此，李翰祥失去了最重要的支持。
李翰祥给演员说戏
按李翰祥的说法，发行方不及时结账，导致“国联”的财政状况每况愈下。“联邦”董事长沙荣峰则提供了另一个截然不同的说法，即李翰祥无法按合约出片，却不断要求“联邦”垫付拍片资金。孰是孰非，今天已经很难说清。结果是，到1967年，苦苦支撑数年的“国联”终于难以为继，事实上丧失了制片能力。在“国联”面临停产之际，李翰祥以独立导演的身份为官营的“中制”执导了《扬子江风云》。这部以抗日战争为题材的影片是李翰祥作品序列中的一个异数，表现的是国民党情报人员与日本间谍斗智斗勇的故事。在不违背当时国民党意识形态的前提下，李翰祥尝试融入了类型片的元素。影片的女主角卓剑尘(李丽华饰)表面上是客栈老板娘，实际上却是肩负特殊使命的间谍，周旋于汉奸、日本人之间。影片结尾处，就在被诬为汉奸的男主角遭到枪决之际，卓剑尘及时赶到，指出他其实是打入日方内部的“长江二号”。在被问及“你是长江几号”时，卓答曰“我是你亲娘祖奶奶!”，然后纵马离去。坦率地说，《扬子江风云》素质平平，它更像一篇“命题作文”，无论题材、风格，都不像李翰祥的作品。
《大军阀》是李翰祥重回“邵氏”后的第一部作品
1972年，李翰祥重回“邵氏兄弟”，他的导演生涯似乎回到旧路上，但事实上他的风格和关注点发生了彻底的转变。他开始大量炮制小品式的集锦片，以及被称为“风月片”的软性色情片。在《风月奇谭》(1972)、《牛鬼蛇神》(1973)、《风流韵事》(1973)、《金瓶双艳》(1974)、《捉奸趣事》(1975)等片中，他用嬉笑怒骂的笔触嘲弄人性，以犬儒的姿态描摹世间万象。若不是《倾国倾城》(1975)和《瀛台泣血》(1976)的出现，相信很多观众都会觉得，李翰祥已经彻底沦为一名电影工匠。
李翰祥(前排左一)与《大军阀》主演合影
20世纪80年代初，在“邵氏兄弟”开始缩减制片业务之际，李翰祥率先北上，与内地合作拍摄了《火烧圆明园》(1983)、《垂帘听政》(1983)、《八旗子弟》(1988)等片，成为内地与香港合作拍片的先声，其影响延续至今。尽管雄心犹在，但随着新一代导演的崛起和市场的快速变化，李翰祥已无可避免地沦为明日黄花。1996年12月27日，正在北京拍摄电视连续剧《火烧阿房宫》的李翰祥因心脏病突发去世。他的名字很快就湮没在年轻观众的视野中。这位曾在华语电影界呼风唤雨、烜赫一时的大导演，死后却应者寥寥。
梁家辉在《火烧圆明园》中饰演咸丰皇帝
李翰祥在《火烧圆明园》拍摄现场
在华语电影史上，李翰祥是一位难于归类的导演，这不仅因为他的创作经历丰富，更因为他的影片风格多变、类型繁杂。不过，他的影片从题材、风格和形式上都是高度中国化的，无论是管弦丝竹中的爱情传奇，金碧辉煌的宫闱秘史，抑或是风花雪月、声色犬马的大银幕景观。
(参考资料：《银海生涯》(上、下)，李翰祥著，农村读物出版社，1987年；《风花雪月李翰祥》，黄爱玲编，香港电影资料馆，2007年；《李翰祥——台湾电影的开拓先锋》，焦雄屏著，跃升文化事业有限公司，2007年。)
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