杜镇杰,为京剧加把米
2016/4/29 三联生活周刊

     “京剧形成200多年了,到了今天,我们都从里面抓米,很少有人往里放一把米。我要想想办法,能不能往里面放一把米。”

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     项目制

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     上午10点,刚走到杜镇杰在北京京剧院的办公室门口,就听到他吊嗓子的声音。即使早已成名,他每天仍至少要练一小时的基本功。最近,他正为从5月20日开演一直延续到年底的由12出骨子老戏组成的“寻梦·承泽”项目做准备,自然练得更勤。

     腰板笔挺,目光如炯,走起路来还略带一些外八字,这些都是一个京剧演员身上无法摆脱的“程式”。1979年,18岁的杜镇杰从山东莱州乡下考入中国戏曲学院。从艺近四十载,对于京剧,他有着一份农民的质朴:“我从农村出来,一切都是京剧给的,不能对不起它。”

    

     北京京剧院演员杜镇杰在排练中(张雷 摄)

     尽管对京剧的魅力津津乐道,但一个不争的事实也让杜镇杰充满担忧,那就是,面对上世纪80年代起不断加剧的外来文化冲击,京剧虽不断变革,演出场次与观众人数却逐渐萎缩。在杜镇杰的记忆里,上世纪80年代初的京剧热已成为不可复制的回响。刚从一种畸形的文化荒漠释放出来,当时人们对京剧的喜爱异常火爆。那会儿,北京的剧院随便一数,就有长安、西单、圆恩寺、人民剧场、工人俱乐部、大众剧场、广和、中和等十多家,每天都演,场场爆满。每年一过正月十五,杜镇杰就和他的同行们沿着铁路线,从天津、沧州到青岛、济南,再到郑州、南京,一直到武汉,每次巡演需要两三个月才回京。

     反差的背后,有京剧自身的问题。在杜镇杰印象里,2000年左右,大家对流派的讨论异常热衷。带来的一个不良后果是,一些年轻演员亦步亦趋地学习前辈宗师。问题在于,“即使把前辈先贤们克隆下来,一模一样也不行,因为那种唱腔是艺术家根据自己的身体条件、根据那个年代的审美标准和观众群体的需求创造出来的,是独一无二的”。此外,作为京剧改革的一种尝试,一些新编剧曾加入亭台楼阁等舞台实景,这在杜镇杰看来,恰恰抛弃了京剧“虚拟表演”的精髓所在。“京剧最高明的地方是虚拟。”杜镇杰以《打渔杀家》中老生与旦角的一出戏为例,舞台上并没有船,却通过两人一蹲一起的表演,让观众感觉置身船上。武戏《三岔口》中摸黑对打的表演,更成为难以复制的虚拟表演的经典。

    

     京剧经典传统剧目《打渔杀家》

     这些改革的初衷虽好,问题却在于,动了京剧的本体。何谓本体?杜镇杰将其总结为包含唱腔、念白,甚至舞台在内的不能轻易改动的“格子”,是京剧特有的程式,是台上抽象的时空,是虽夸张却最能表现中正平和之美的表演方式。然而,面对流行文化的冲击,京剧不变不行,用杜镇杰的话来说:“京剧形成200多年了,到了今天,我们都从里面抓米,少有人往里放一把米。我试图想想办法,能不能往里面放一把米。”

     其实早在多年前,杜镇杰就在琢磨如何革新,目的是使那些对京剧并不反感却相当陌生的观众走进剧场。上世纪五六十年代,北京京剧院曾集合马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎四大头牌,共同创作了《赵氏孤儿》,大获成功,成为经典流传下来。院领导曾对杜镇杰说,能否借鉴这种“出人出戏”的模式,打造大戏,结果困难重重,最后不了了之。直到2013年,在李恩杰院长的支持下,京剧院成立了杜镇杰牵头的工作室,杜镇杰才真正感受到体制改革所带来的甜头。

    

     北京京剧院《赵氏孤儿》

     在官本位思维仍大行其道的当下,项目制是一种“复古”的创新,放手由最接地气的“角儿”实现自己的艺术追求,是将旧时“班主制”中的精华部分与当下现实的有机结合。在这一体制下,杜镇杰成立了一个包含舞美、剧本、灯光、舞台监督、协调、宣传人员在内的工作团队,每年向院里申报演出计划,同时可以自主调度全院演员进行排练演出。由于对演出拥有整体掌控,谙熟观众想法,杜镇杰有了更大空间去践行自己在京剧改革方面的想法。

     京剧的本体既不能动,时代元素也难以揉进那些古代故事之中,究竟应当如何变革?此前,杜镇杰静静琢磨了一年之久。首先想到缩小演出舞台。“京剧形成于小舞台、小空间,几十年前才慢慢形成了大舞台。”在一个大的舞台空间,演员上下场、跑场会浪费时间,由此造成表演冗长。京剧剧场的舞台几十年没有动过,台上设二幕,内景桌椅,换景之时,拉上二幕,观众有时要等两三分钟。演出拖沓、节奏散慢是京剧难以吸引新观众的原因之一。杜镇杰从话剧剧场的旋转舞台受到启发,用全新的中幕把舞台变成两个表演区,以前表演区为主,为观众打造出古戏台的全新视觉效果,根据剧情需要拉开中幕,形成大表演区,这种变化将大大缩小舞台,也可省下换台的时间,使得剧情随演员的表演更紧凑,古戏台的视觉效果也将给新老观众带来视觉冲击。由于带来的变化较大,出于谨慎,直到今年的“寻梦·承泽”项目,杜镇杰才决定将这一想法付诸实践。

    

     北京京剧院刀马旦演员张淑景在排练房练功

     杜镇杰今年的另外一个革新在于剧本的修改和压缩。“因为历史原因,一些本子里,同一档事,在不同环境能说三回,观众老感觉重复、拖沓。”之前,杜镇杰试过一个更省事的做法,就是将一些不太重要的废场直接去掉。比如在《清风亭》中,一个不孝的孩子在结尾遭到雷劈,这场被认为宣扬迷信色彩的戏,曾被剪掉,但观众对此并不买账。这次,杜镇杰决定把一些雷同的情节并在一起,改用念白形式一次交待,以推进情节进度。在《十老安刘》中,蒯彻(蒯通)、栾布和李左车三位老臣,去淮南说服刘长不要辅助吕后称帝,可是老臣上场之前的冗长铺垫便耗去近40分钟时间。剧本改后,前期剧情改为以吕后念白的方式一次交待。如是种种改变,无非为了推进演出的紧凑连贯,使观众耳目一新。

     2014年,是“寻梦·承泽”项目启动的第一年。尽管一些机制还未理顺,整个过程仍很艰难,可满怀兴奋的杜镇杰,在那一年便唱了24台大戏。两年多下来,项目制的运行更为成熟,除了杜镇杰的骨子老戏系列演出,院里还组织了青年演员擂台赛,京剧似乎开始恢复其应有的热度。

     尽管如此,改革引来的争议仍不可避免。“我现在有充足的心理准备,就是引起争议。”好在,杜镇杰对此并不陌生。早在上世纪80年代时,他便因流派的问题,招致争议。

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     继承而不拘泥

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     尽管生长于山东莱州乡下,但命运的安排足够幸运,杜镇杰学戏的起点并不低。那时的农村,电台里有样板戏演员教大家唱戏,村里人几乎都会哼唱两句。1974年,读小学的杜镇杰考取烟台艺校未果,两年后,他进入掖县一中(今天的莱州一中)文艺班,开始正式学戏。

     文艺班的宗旨是“社来社去”,为农村输送文艺宣传人员。当时的课程安排为半日制,上午学京剧,下午学文化课。杜镇杰后来才知道,他京剧的启蒙老师,来自掖县京剧团的高佩秋,竟是当年名噪一时的“上海四姐妹”(梅葆玥、张文娟、张少楼、高佩秋)之一,是优秀的余派(余叔岩)传人。

     由于打下了良好的基础,1979年,杜镇杰成功考取中国戏曲学院,开始更为严格的科班训练。经历了最初从胶东口音改普通话的艰难,第二年,杜镇杰遇到了早年入富连成科班盛字科的著名老生刘盛通先生。杜镇杰至今仍记得恩师当年教他的那些细节。有一次,刘盛通为了训练他念白时“喷口”的劲道,让他拿一张纸,放在面前10厘米左右的位置,嘴中念白不能把纸喷起,又不能在纸上留下唾沫星。

    

     杜镇杰

     1982年毕业后,学院有意将杜镇杰分配到鞍山,幸运的是,在史若虚院长的建议下,他被中途拦下,留在戏曲学院的京剧实验团继续深造。在那里,杜镇杰受到余派女老生杨韵清先生的严格训练。三年时间里,除了星期日外,每天上午9点到11点,老师一直盯着他练功。在学《击鼓骂曹》时,老师要求杜镇杰在几个月内学好并演出这出戏。鼓套子是戏中关键,在一个月内练好打鼓时的甩腕动作,极为考验。整天打鼓,晚上怕影响别人休息,杨先生让他躺在床上甩空腕练习,一个月下来,杜镇杰的手都是肿的。

     1985年,杜镇杰被调往北京市实验京剧团,四年后又被调入北京市青年京剧团(1990年合入北京京剧院)。也是在1985年,杜镇杰结婚了,他的岳父正是身兼谭、马、杨各派之长的著名老生马长礼。

     除了唱念的基本功训练,人物的观察与塑造,同样重要。杜镇杰回忆,老师开始不让自己学《赵氏孤儿》,认为他年纪太轻唱不了。到30岁左右,老师让他去马路边观察老人,看他们如何走路如何看东西,说话什么感觉,以揣摩老人的特点。上街观察了几次,杜镇杰发现,老人们回身时,往往是先回脸,再回脚。各种来自生活观察的细节用到舞台上,杜镇杰的《赵氏孤儿》因此也成为经典。

     在诸多名家调教下,杜镇杰很快成为行内小有名气的老生演员。1987年,26岁的他便获得首届全国京剧演员电视大奖赛最佳演员奖。然而,艺无止境,2003年,42岁的杜镇杰进入京剧研究生班继续深造。学习过程中,老先生们讲到在京剧舞台上只能唱念的老生算半个老生,台上的靠把(扎着靠旗演出,属武老生)老生戏越来越少了。深受触动的他,决心好好学几出扎靠戏。不久,他开始跟着著名老生李甫春学扎靠戏。

    

     李甫春与杜镇杰

     一学又是三年。每天从早上9点练到12点,穿着厚底鞋,扎着靠旗,拿着刀枪,脚底的各种配合并不容易。在打过蜡的木地板上,杜镇杰在跑圆场时经常摔跤,摔倒了,李甫春老师会拿着马鞭过来轻打以示惩戒,回想那段难忘的学艺经历,杜镇杰仍很感慨:“40岁再遇恩师,就算是真的打骂,也很幸福。”

    

     尽管以许多流派大家为师,但杜镇杰并不打算把自己划入某一流派。到了2000年左右,京剧界对流派的推崇更甚,为此他颇受争议。杜镇杰并不赞成一些演员亦步亦趋学习流派的做法。在他看来,台上的美、戏本身引人入胜,才是对观众与艺术负责的终极标准。

     杜镇杰曾仔细分析过各大流派的特点:“余派(余叔岩)唱腔,力度比较强,讲求湖广音;杨派(杨宝森)唱腔宏厚质朴、悲凉沧桑;马派(马连良)的表演则松弛潇洒,念白也很口语化;谭派(谭鑫培)唱腔流利清脆,如大江流水。”杜镇杰将各派特点融入自己的表演,从塑造人物出发,自成一体,在他看来,死模仿只会落后,他更向往的境界,是通过仔细琢磨,为京剧增添新的东西。

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     老实与不老实

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     千人千面,同一个人,由于对人物的理解层次不同,所呈现的表演状态也不相同,这正是舞台艺术的魅力所在。喜欢琢磨的杜镇杰,对自己的评价是:“我学的时候很老实,台上表现的时候很不老实。”

     《四郎探母》是一出经典老戏。1979年,杜镇杰刚进中国戏曲学院时,就开始接触这出戏。这出戏整场都是西皮腔式,京剧行有句老话:“男怕西皮,女怕二黄。”由于西皮唱腔高亢激昂,整出戏三个多小时唱下来非常疲劳。杜镇杰回忆自己年轻的时候,唱这出戏并没太大感觉,唱下来只是感觉累而已,“得出几身汗,夏天汗水会顺着水衣子吧嗒吧嗒往下掉”。老师“嘲弄”他:“傻小子睡凉炕,全凭火力壮。”

     等到年纪渐长,杜镇杰开始渐渐咂摸出当年这句话的意味。老师的弦外之意是,自己只是唱戏不惜力,却未能深刻体会戏中人物的情感。《四郎探母》的第一场戏《坐宫》,失落番邦15年的四郎杨延辉,得知母亲押粮来到前线,欲往探视,却又不知如何与夫人铁镜公主言明,欲言又止,矛盾纠结。回想起来,“那种心情,我年轻时的表达是不到位的”。杜镇杰说。

    

     京剧《四郎探母》

     年纪越大,体会越深,从1980年演到现在,杜镇杰每次演这出戏都有别样的体会。有一次,他到山东老家演出,近乡情怯,那种思念母亲的心情,与自己饰演的杨延辉交织在一起,“不再为唱而唱,为念而念,感觉对唱腔的处理与以前都不一样了”。尤其在《哭堂》一场中,唱到“老娘亲请上受儿拜,千拜万拜也是折不过儿的罪来”,杜镇杰一下感觉自己就是杨四郎,唱腔的派别此时已不重要。

     与其他表演形式不同,京剧的难度也恰巧体现于此——“虽然满堂跪在那里哭,心里悲痛,还得把唱腔的美、形体的美,包括脸部表演的美展现给观众。我们在舞台上一哭,拿袖子挡上脸,一定要把最美的东西展现给观众。”

     《珠帘寨》也是一出传统老戏,讲述了黄巢起义后,唐僖宗派程敬思到沙陀国李克用处搬兵的故事。戏中李克用凶悍粗犷,本属花脸行当,后经谭鑫培将其改为老生。杜镇杰学这出扎靠戏时已经43岁,对人物的理解自不同于年轻演员。李克用一上场有大段念白,杜镇杰将其分为三个层次呈现:第一部分是背景交代;第二部分讲李克用失手打死国舅段文楚;第三部分讲其被贬回沙陀国。每一段的表现,蕴含不同的人物情绪,都需要仔细琢磨拿捏。起初,李克用因怀有怨恨,不理唐王求救,当看到送来的珠宝礼物时,贪财的特点开始流露,心理马上发生变化。“必须把这些细节适当夸大,交代给观众,否则观众根本看不到你的面部表情。”等到见了两位皇娘,李克用惧内的性格表露无遗,一下变得滑稽起来。在杜镇杰看来,这是一个既有武将的威严,又有贪财、惧内等性格特点的可爱老头儿。把这些东西琢磨透,表演出来让观众会心而笑,是一件幸福的事情。

    

     《珠帘寨》剧照 杜镇杰饰沙陀国大王李克用(史春阳 摄)

     在饰演新编戏《下鲁城》里的刘邦时,杜镇杰每次的演出体会也不同。刘邦那种既有王者胸怀,又有市井痞性的人物特点,需要细细揣摩。每次演的时候,杜镇杰说自己“醉的时候拼命醉,清醒的时候又拼命清醒”。

     (部分图片来自网络)

     ⊙ 文章选自《三联生活周刊》总第884期,版权归本刊所有,请勿转载,侵权必究。

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