理解的開始即是對死亡的渴望 | 卡夫卡
2016/3/27 今天文学
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卡夫卡以德語寫作，且終生都文風晦澀。在其孱弱的身體允許的情況下，卡夫卡在其家鄉布拉格的一間政府保險辦公室工作。(據說，卡夫卡在這一工作中表現優異。)他研讀的是法律，可是由于職業關系，成了一名官僚。他與女性和家人之間的關系，讓他在精神上遭受了極度的痛苦。
——[英]約翰·薩瑟蘭《耶魯文學小曆史》第33章荒誕的存在
▎卡夫卡、加缪、貝克特和品特(節選)
如果將文學作品中那些扣人心弦的開頭做個排名，那麽下面這個開頭一定會高踞榜單：
當格里高·薩姆莎從不安的夢境中醒來，他發現自己變成了一只巨大的昆蟲。
這段開頭選自于一個短篇故事—弗蘭茲·卡夫卡(Franz Kafka，1883~1924)的《變形記》(The Metamorphosis)。看起來卡夫卡似乎並不太關心我們是否讀到這句或者其他任何他筆下的文字。卡夫卡還囑咐他的朋友麥柯斯·布洛德在他死後燒掉自己的手稿，他甯願這些文字不被人閱讀。卡夫卡在40歲時就因肺結核而英年早逝。所幸的是布洛德違背了他好友的遺願。于是這些得以保存下來的文字代替卡夫卡本人向我們訴說著卡夫卡的故事。
對卡夫卡來說，人類的處境遠非悲痛和沮喪二詞可以形容。
他認爲人類處于一種荒謬的窘境，而全人類都是上帝在“糟糕的一天”中的産物。于是，試圖尋找生命的意義本身就顯得毫無意義了。可正是這樣自相矛盾的無意義狀態讓我們能夠更深入地閱讀卡夫卡的小說，諸如《審判》(The Trial，一種法律程序，可是整個過程卻毫無結果)和《變形記》。生活本身的毫無意義讓我們可以任意地賦予這些作品意義。
例如，評論家們將格里高·薩姆莎“變形”爲蟑螂的行爲看作一種反猶太主義的隱喻，也是對消滅“這一害蟲似的民族”的罪行的冷酷預測。(卡夫卡便是猶太人，且比阿道夫·希特勒稍年長。)作家常常比一般人更具前瞻性。
此外，評論家們同樣將1915年出版的《變形記》看作對第一次世界大戰後，1918年奧匈帝國瓦解的預測。卡夫卡和他的同胞們身處的位于布拉格中心的波西米亞正是這一遼闊帝國的組成部分。人們一覺醒來突然發現自己的國民身份土崩瓦解，不複存在。而那些有弗洛伊德傾向的人們則將《變形記》看作卡夫卡與其粗魯的商人父親之間病態關系的體現。無論何時卡夫卡緊張地將自己的作品遞給父親，他的父親總會看也不看就退回。這是位鄙夷自己兒子的父親。
不過，任何讀者測度的所謂“意義”都會崩塌，因爲在卡夫卡的宇宙中，沒有潛在的意義以作支撐。然而，荒謬主義文學尚有一個任務，那就是堅持文學也可以和其他任何事物一樣，毫無意義。在完成這一任務上，卡夫卡的主要追隨者塞缪爾·貝克特表現甚佳。他充分體現了“作者表達無徑，表達無源，表達無欲，而僅有表達之責”。
秉持著這樣的觀點，讓我來欣賞一下卡夫卡最後一部也是最好的一部小說《城堡》(The Castle)的開篇：
K在深夜抵達。整個村莊被厚厚的積雪覆蓋。在濃霧和黑暗的籠罩下，絲毫看不見城堡山的影子。即便是城堡所發出的最微弱的燈光也看不見。K在這座連接主路和村莊的木橋上伫立良久，仰望著這場表面的空洞。
所有的事情都戰栗著謎一樣的色彩。“K”是一個代號，但不是一個名字(指的是卡夫卡嗎？)。這是個薄暮，介于白晝與黑夜間的空寂時光。此時，K站在一座橋上，仿若懸浮在村莊與外界世界之間。城堡被濃霧、黑暗和積雪所籠罩。位于K面前的僅僅是“空洞”嗎？還是其他什麽東西？我們永遠都無法知曉K來自何方又緣何而來。而他永遠也不會抵達城堡，因爲他甚至不能確定那裏有一座城堡。但是，他就是要去往那裏。
卡夫卡以德語寫作，且終生都文風晦澀。在其孱弱的身體允許的情況下，卡夫卡在其家鄉布拉格的一間政府保險辦公室工作。(據說，卡夫卡在這一工作中表現優異。)他研讀的是法律，可是由于職業關系，成了一名官僚。他與女性和家人之間的關系，讓他在精神上遭受了極度的痛苦。他在才華尚未完全展現之時便英年早逝。痛失英才後的數十年間，僅有寥寥數人在德語文學的曆史上留下了自己的足迹。
在卡夫卡去世多年後，直至20世紀30年代，其作品的英語譯本(首部被翻譯的作品是《城堡》)才開始出現。這些作品激勵了一些作家，同時也困惑了一批讀者。卡夫卡的影響力被再次複興，作爲第二次世界大戰之後的一股主要文學力量。而這一切發生的地點不是在布拉格，亦不是在倫敦或者紐約，而是在巴黎。
在20世紀40年代法國存在主義者的無神宇宙中，卡夫卡被塑造成了一種父權和統治者的形象。正是他們的這種哲學理念觸發了20世紀60年代的“卡夫卡革命”。這一時期，人們發現這個世界不是奧威爾式具有嚴苛政治控制的，就是卡夫卡式高度壓抑的，要麽就是兼有這兩種社會的特點。卡夫卡說，他不再令人迷惑，因爲他的時代俨然已到來。
在阿爾貝·加缪最著名的散文《西緒弗斯神話》(The Myth of Sisyphus)中，他的開篇命題是“有且僅有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺”。這正呼應了卡夫卡一句淒冷的格言：“理解的開始即是對死亡的渴望。”當生活已經毫無意義可言，未嘗不可選擇死亡。加缪的散文以神話人物西緒弗斯的形象來描寫人類的處境。神話中，西緒弗斯逃不開一次又一次將巨石背上山，卻又一次一次地看它再次滾下的永恒命運。這即是命運的無意義。
面對如西緒弗斯一般的命運，人類只有兩種回應尚且可行：自殺或者反叛。加缪爲自己的西緒弗斯散文附上了一段長篇幅的腳注——“卡夫卡作品中的希望和荒謬”，以此來紀念給予他創作影響的先輩。
卡夫卡的影響在加缪的一篇虛構代表作《局外人》中體現得十分明顯。這部作品的整個寫作和出版過程都在納粹占領時期審查制度的監控下。故事發生在阿爾及爾——名義上的法屬城市的一部分。小說就這樣蕭索地開篇了：“母親在今天去世了。也或許是昨天，我無法確定。”書中的主人公法裔阿爾及爾人默爾索也並不在意。他對任何事物都漠不關心。他自言，“已經喪失了關注自身感受的習慣”。默爾索毫無緣由地槍殺了一個阿拉伯人。他並未試圖爲自己找借口，哪怕是爲了挽救自己的生命。默爾索對于殺人的唯一解釋是當天很熱。他走上斷頭台，甚至對即將領受的死刑都毫不在意。他唯一希望的就是圍觀他行刑的人群可以起哄。
與加缪在哲學觀點上志同道合的讓·保羅·薩特才最清楚地理解卡夫卡對小說創作的規則手冊做出了何等猛烈的變革。一般來說，薩特在其試圖尋找意義的小說《惡心》(Nausea，1938)中寫的一段題外話，恰好說明了生命是毫無意義可言的。這種對于生命認識的“負面信念”正是一種“秘密的力量”。正如薩特所言，“小說是一台向世界注入虛假意義的機器。”人們需要這些意義，盡管它們本質上是不實的。那麽，除了那些我們創造出的“虛假意義”，我們的生活中還剩下什麽？
荒誕文學在等待了相當長時間之後才進入了盎格魯—撒克遜和美洲的英語國家世界。它的首次闖入發生在1955年8月，以塞缪爾·貝克特的戲劇《等待戈多》在倫敦一家俱樂部劇場用英語首演爲標志性事件。貝克特是愛爾蘭人，在法國長期居住，因此擅長英法雙語。此外，他長期受到在戰後法國知識分子生活中占主流地位的存在主義哲學思想的浸淫。
《等待戈多》由愛斯特拉岡和弗拉季米爾兩個流浪漢站在路邊的場景開始。作爲觀衆，我們並不知曉他們是誰，又身處何方。整部劇中，他們不停地唠唠刀刀，但卻不見任何實質性的事情“發生”。觀衆們隨之發現，這兩個流浪漢實際上在無爲而爲—他們一直在等待一位名叫“戈多”(Godot)的神秘人士的到來。從名字可能的隱喻猜測，這位戈多是“上帝”(God)嗎？在戲劇接近尾聲之時，一個小男孩兒跑上舞台，告訴流浪漢們戈多今天不會來了。聽聞此訊，愛斯特拉岡問弗拉季米爾他們是否該離開。弗拉季米爾回答：“當然，咱們走吧。”而結局卻告訴觀衆“他們並沒有離開”。
在描述20世紀50年代《等待戈多》對整個英語戲劇乃至文化的影響時，若想不失儀度，避免誇大之嫌，幾乎是不可能的。在其衆多影響力中，《等待戈多》在一位演員身上留下了最爲深遠的烙印。他就是哈羅德·品特 ，曾經在地方性的劇目劇院中出演過這部戲劇。哈羅德·品特出演了貝克特的這部戲劇後，便走上了寫作之路，並成爲貝克特虔誠的追隨者。與貝克特一樣，他也獲得了諾貝爾文學獎。
令品特聲名大噪的一部作品是創作于1960年的《看管人》(The Caretaker)。戲劇的背景設置在一所破爛的寄宿房內。整部劇共有三個主人公：兩兄弟和一個外來的流浪漢。這個流浪漢名叫馬克·戴維斯，他的大腦因治療時使用的電休克療法而被損壞。這三人組成的小團體准備做點什麽—打造一間花園棚屋。可我們始終未能見到這座棚屋。在此過程中，馬克不斷地試圖從附近的一間政府辦公室中拿回自己的文件。然而，也沒能成功。他們三人沒有一個能成功實施自己的計劃，與愛斯特拉岡和弗拉季米爾在路邊等待的行爲別無二致。很顯然，《看管者》中的對話是在向貝克特致敬。此外，品特還獨創了一種在戲劇中無聲的獨特用法。對話中的斷片和留白産生了一種模糊的威脅性氛圍。品特的藝術手法是一種具有雄辯力的“懸念”。
貝克特的門生遠不止品特一人。湯姆·斯托帕德 (他是最活躍的劇作家之一)憑借他焰火綻放般的機智才華用戲劇回應了貝克特的影響。斯托帕德的首部主要戲劇是《君臣人子小命嗚呼》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，1967)。戲劇以眩人耳目的機智對話，圍繞著化用自《哈姆雷特》的兩個主角循環往前推進。他們和《等待戈多》中的愛斯特拉岡和弗拉季米爾一樣沒有行動。他們不能動彈，因爲他們僅僅是小人物。他們唯一能做的就是喋喋不休，不停地唠刀。
《君臣人子小命嗚呼》以及斯托帕德之後的許多作品的有趣之處在某種意義上喚起了人們對偉大的意大利劇作家路伊吉·皮蘭德婁以及其作品《六個尋找作家的角色》(Six Characters in Search of an Author，1921)的記憶。有趣的戲劇和心理遊戲之于斯托帕德，猶如薩特對小說所下的判斷，“是一台向世界注入虛假意義的機器”。但在斯托帕德的定義中，又有一些不同的因素。諸如，他的世界是興味盎然的，而非令人厭惡或者來勢洶洶。要知道，荒誕主義也有其令人啼笑皆非的一面。
無論何時何地，文學都是豐富多彩的，沒有固定的形式。荒誕劇是具有革新性的，但它發生于歐洲文學的風口浪尖處，周身僅有寥寥幾位作家和少數觀衆。與此同時，在英倫的土地上正掘起著一股“憤怒”的力量。這批新式的戲劇作品具有超寫實風格，不事荒誕，且從一開始就吸引了大批觀衆群—以年輕人居多。在英國戲劇節引起這次新浪潮的作品是約翰·奧斯本(John Osborne)的《憤怒中回顧》(Look Back in Anger)。這部戲劇在《等待戈多》上演後一年初登舞台，首演于1956年。然而，它卻吸引了與前者截然不同的觀衆群。
對奧斯本筆下的主人公吉米·伯特來說，反叛者並非西緒弗斯的形象，而是一位“憤怒的青年”，對于20世紀50年代的英國怒不可遏。他們不再向政府施加壓力，而是直接向他們擲石子以表憤怒。因爲，在英國曆史上，這一時期代表著四分五裂，整個帝國經曆著垂死掙紮。此時，英國與埃及之間針對蘇伊士運河權屬問題的殖民戰爭正值最後階段，英國顔面盡失。此外，英國的階級制度俨然成了遏制國家生命力的不良因素。奧斯本正是在自己的戲劇中陳述並宣揚了這些觀點。正如奧斯本筆下的人物所言，君主制猶如腐爛的下颚上的一顆金牙。
劇中，吉米與艾莉森一同住在一間破舊的閣樓公寓中。艾莉森是一位陸軍上校的女兒。在1947年印度獲得獨立之前，這位上校是那裏的殖民統治者。吉米是憤怒的化身。盡管他接受過大學教育，卻是不知名的一所學院，並非“牛津或者劍橋”。吉米養成了一種浮誇的工人階級生活習氣，愛誇誇其談，實際上卻毫不關心政治。他原始的憤怒殃及艾莉森。對于這位女友，吉米情緒複雜。他既愛她本身，又鄙視她的階級背景。吉米的憤怒在他慷慨激昂的謾罵聲中展現得淋漓盡致。他的憤怒實際上就是對于改革的原始激情。然而，如何改革呢？戲劇評論家肯尼斯·泰南(Kenneth Tynan)將《憤怒中回顧》稱爲一個“小奇迹”。它“真實地表現了戰後年輕人的狀態”。它爲20世紀60年代的“青年革命”(性、毒品和搖滾樂)掃清了障礙。
然而，荒誕主義卻從未在美國紮穩根基。盡管我們在美國戲劇舞台上總能看到許多憤怒的表達。美國劇作家沿襲著亨裏克·易蔔生的筆迹，嚴厲地斥責資本主義下中産階級生活的虛僞內核。諸如亞瑟·米勒(Arthur Miller)，就在他的戲劇《推銷員之死》(Death of a Salesman，1949)中闡述了這樣的觀點。除此之外，田納西·威廉斯和愛德華·阿爾比分別以自己的作品《欲望號街車》(A Streetcar Named Desire，1947)和《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(Who’s Afraid of Virginia Woolf?，1962)表達了自己對于婚姻的看法。他們認爲婚姻是具有破壞性的動物本能以及薩特式的地獄。偉大的“表現主義”美國劇作家尤金·奧尼爾的作品《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night，首演于1956年)則是在其去世後方才被搬上舞台，這部戲劇將家庭描述爲另一種地獄。或許，我們可以說，美國戲劇界找到了一種屬于自己的闡釋“無意義”的方式。
作者：約翰?薩瑟蘭(John Sutherland)，英國倫敦大學學院現代英語文學系諾思克利夫勳爵名譽教授，曾教授各階段學生課程。近期著有美國耶魯大學出版的《小說家們：小說的294段生命史》。
題圖：Homage to Franz Kafka，Endre Balint 繪
書名：《耶魯文學小曆史》
作者：[英]約翰·薩瑟蘭
譯者：王君
出版發行：中信出版社
《耶魯文學小曆史》由耶魯大學權威出版，全書共分40章，附精美木刻版畫插圖。約翰·薩瑟蘭用一種獨有的、讓人無法抗拒的方式介紹偉大的文學經典，並使他的指引輕松活發而又極富啓發。
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