中國人總有很多的好奇心，喜歡圍觀
2016/5/22 今天文学
編者按：《今天》2016年春季號已經面世。收錄楊慶祥、陳梓鈞、夏笳、劉洋、飛氘五位作家的科幻小說專輯、青年實踐評論小輯、細讀與詩評、唐克揚小說集等欄目內容。“今天文學”將陸續與大家分享新刊文章，敬請關注。
▎藝術家要有自己的思想
——鮑昆對話賀丹
現任西安美術學院副院長的賀丹是著名的藝術家，他早期追隨著名老藝術家靳之林先生學習繪畫，並研究西北地區民間美術和社會文化。他的繪畫蒼涼、壯闊、深邃，有着幽深的文化韻味，近年來引起收藏界的強烈關注。
鮑昆：看你的畫感覺有非常扎實的寫實能力，這種能力是在什麼時期解決的？
賀丹： 1979年我考入美院，那時候的大學還比較封閉，只能看到蘇聯和法國的一些作品，在那個年代沒有現在這麼多的信息和圖式，所以大量的時間都在畫室畫石膏像和人物寫生來解決寫實的能力，當時對技術和寫實的風格特別迷戀、崇尚。本科期間做了很多這方面的練習，對所有看到的歐洲大師都非常熟悉，考學前就做過素描、速寫等方面的相關基礎練習，本科的四年更是打下了扎實的寫實基本功。
鮑昆：沒有看過你早期的作品，能否描述一下當時的風格和自己認為滿意的作品？
賀丹：早期作品都是歷史題材，比如畢業創作時畫的《大魯藝》，當時作為學生作品就入選了1983年的全國第六屆美展，技術上學習歐洲傳統。早期滿意的作品已被歐洲等國家的藏家收藏，代表性的作品《驢市》《集市》等等都是對陝北生活的觀察，是為自己熟悉、熱愛的鄉情所創作的，應該屬於風俗畫，多是人物，很寫實。那時的作品風格還不特別確定，還在尋找自己的方向。在當時的教育背景和教學理念下，只是一心鍛煉技術，目的很單純，就是打好西方繪畫基礎。當時也接觸了很多大師的作品，印象最深的就是十四歲與靳之林先生學畫時，他給我看一張黑白照片，是德拉克洛瓦的素描，這張作品對我影響很大，我認為作品就必須畫得生動，功底必須很扎實。
鮑昆：你的繪畫有一種寬廣的蒼涼感，彷彿從上帝視角在俯瞰大地與大地上的人們。這種視角一直貫穿在你的繪畫中，感覺你內心中要表達一種對「存在」的沉痛。這無疑是一種帶有哲學意識的表達，特別想知道你為什麼這樣處理這種宏大與微渺的關係。看你的畫總能讓人想起荷蘭的彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel)，你是否研究過他？他的繪畫也是高視點、全景式的圖式風格，而且有一種超越現實的怪誕。
賀丹：我很喜歡勃魯蓋爾，至於我早期的風格是因為當時在陝北跟隨靳之林先生學畫，受接觸到的大量的民間美術的影響。靳之林先生早年在北平藝專，畢業後進入徐悲鴻是院長的中央美術學院。靳先生當時做過董希文先生的秘書，後來輾轉到了吉林藝術學院，又因為右派問題到了延安。靳先生認為，畫農民必須要先成為農民，他在棗園當過幾年農民，後來又在延安文化館工作。1974年時，我才十四歲，喜歡到文化館去看畫畫，認識了靳先生，給他當模特，跟隨他考察陝北民間藝術。後來他調到陝西省美協當副主席，1985年平反後調回中央美院，成為博導，終身教授。他的油畫作品都是蘇派風景，但是他為中國民間美術的學術研究作出了巨大的貢獻。他也是第一位將陝北民間美術推廣到國際學術層面的學者，並提出了代表性的觀點——中國本原文化。
作品語言方面，我與靳老師的創作觀念以及形式語言並無太多關係，與勃魯蓋爾也沒有多少聯繫。我受益於民間美術，本能地從中國農民畫、剪紙這些農民的造型思維方面吸取營養，去展現我所熟悉的陝北。那時候我並不知道勃魯蓋爾，入校後才接觸到勃魯蓋爾，發現某種形式上與他的畫面語言有不謀而合之處。
後來到歐洲，想看看勃魯蓋爾的原作，在布魯塞爾、維也納觀看了大量勃魯蓋爾的作品，很喜歡他的表現形式、技法等等，僅此而已。很多人以為我是在學勃魯蓋爾，但其實我在國內已經畫過很多類似的題材了。
鮑昆：原來如此。沒想到你的藝術淵源這麼深。看來一個藝術家要是在開始就能遇到好老師真是個幸運的事情。當然，與你生長相關聯的陝北文化環境更是你藝術的生命源泉所在。
賀丹：我是1993年幫着靳之林先生做展覽去巴黎的，之後進入巴黎美術學院研修了一年。我當時是帶着學習技術的想法，走遍了巴黎的十八、十九世紀繪畫技術研究機構，還進入了巴黎美術學院材料工作室學習，並在盧浮宮臨摹倫勃朗的原作數月，深入學習了十八、十九世紀的藝術、技法、材料。
後來有幸認識了法國東方語言學院的漢學家雅克·班巴諾(Jacques Pimpaneau)教授。他是法語版《史記》的翻譯者，資助過很多初到法國的中國藝術家，也曾做過法國著名藝術家讓·杜布菲(Jean Dubuffet)的秘書，對藝術有着很高的見解。我對他談起我對陝北的民俗和民間宗教的認識後，班巴諾先生很感興趣，邀請我讀他的博士前學位，讓我跟他三年做中西方宗教對比的社會學研究。這三年的時間我都沒有畫畫，因為在巴黎的環境下我再去畫陝北農民題材的作品略顯古怪，也和生活彷彿格格不入。後來又接觸到很多現當代的藝術，對我的震動很大。對當代藝術，從不了解、不喜歡，到熟悉、理解、喜愛，經歷了一個心理變化過程，也因此當時就很想在藝術風格上有所改變。班巴諾先生知道我的想法後和我說，有個哲學家說，一個人站在一塊大石頭上，只要堅持的時間夠長，底下就會有很多人圍繞過來的。所以你必須要堅持自己。他給了我很多鼓勵，告訴我不要隨便去改變自己的風格，該變的時候會自然而然地改變的。
聽他的話，我就沒有去學習法國現代派或抽象派的風格，而是堅持自己，思考自己的問題。後來我慢慢從風俗性作品風格中脫離出來，因為它已經無法表現我對生活與社會的看法了。
鮑昆：我覺得你跟雅克· 班巴諾先生學習這段，可能是對你的藝術影響最為關鍵的一段，班巴諾先生的思想學術意識恐怕是你一生受用的。你真的很幸運，中國導師是靳之林，國際導師是雅克· 班巴諾，而且這兩個人都不是簡單的藝術家，是文化人。很多人總是把藝術看作是一門手藝，手藝是需要的，但更重要的是思想，藝術當代以後，更是如此。
還是回到你的藝術。看你早期的一些表現陝北民間風俗場景的繪畫，確實和勃魯蓋爾非常相似，但我也很同意你的說法，你後期和他有着本質的區別。這個區別很大，勃魯蓋爾的故事性非常強，而你的畫是符號群的關係，沒有單一具體的情節，但是你的這種帶有抽象性質的「群體」感覺是從哪裏來的呢？我們都是經驗的人，一切事出有因。
賀丹：往往年齡越大，童年、少年時期的記憶就越會逐漸清晰的地浮現出來。比如馬克·夏加爾(Marc Chagall)，埃里科·費舍爾(Eric Fischl)的作品等等都是畫自己童年的印象。我的作品潛意識裏可能與童年的記憶有關，文革時期，有天下午在延安家門口，我看到很多人推着幾個人過來，在熙熙攘攘的人群中我看到我母親戴着高高的帽子被押着遊行，那時我只有八歲。那一場景深深嵌進我的童年記憶裏。我對人群的恐懼感可能就與小時候的這段經歷有關，看到人群會有某名奇妙的激動、興奮，裏面摻雜着焦慮、恐懼等等複雜的感受。
人是一種社會性的群體，總會有很多非常有趣荒誕的表現。沒有足夠的興趣就無法有創作的欲望，因為表現一大群人所需要的技術是非常嚴苛的。我沒有既定的目標，就是覺得人群很有意思，很有興趣去表現他們，我喜歡表現每個人的形象，有一種幽默、荒誕、超現實感。
鮑昆：在你的畫裏能看到這種幽默、荒誕的感覺。而且，那些人物表面看像是獨立的，但細看他們之間都有種潛在的相互關係。估計你在畫的時候，一定是一個接一個地推敲他們的身體、表情、動作，讓他們相互之間有一種既離散又不可分離的結構性關係。
賀丹：因為社會群體意識和行為就在人群當中。人越多，個體就越會感受到孤獨，中國人實際上就是處於這樣一種狀態中。
「人群」，決定了一個社會最重要的開始，任何事都是從人群開始的，集體無意識代表了生活現狀。中國人講究團隊、集體，不強調個性化，甚至將個性化摒棄，和西方所崇尚的自由、自我理念是相反的。比如中國古代的宗族、祠堂制度，實質是家族式的管理，不是現在理解的法律制度。集體主義是中國傳統社會中最重要的理念。
我畫畫只是一種感覺，並不是完全是通過理論總結得到的，有很多潛意識，是自然而然產生的。藝術就是要通過繪畫這一語言來呈現個人經歷，思想，觀念，表達我對社會的思考、認識，以及我的情感。
鮑昆：那我有點明白了，你兒時那一刻的感覺，其實是強烈的細節瞬間印象之後的抽象。你定格了恐懼和製造了恐懼的那個人群，他們是代表某種政治與文化的力量，於是你瞬間的記憶成了人生一種恒定的經驗。你畫面中的那些人群並非簡單指涉陝北農民，而是更大範圍的文化人群，可以理解為中國人，甚至超越中國人這個概念。
賀丹：關於中國人的集體意識，從中國信封的書寫格式中也可以看出來。中國人是從大到小地描述地址，最後才是人名，而西方則是從小到大，人名在最上面，是最重要的。中國是個人服從於集體，少數必須服從多數。古人畫畫也會落款哪裏人，地域觀念對中國人很重要。
鮑昆：你說的這點非常有意思。細究這些隱秘的文化符碼，才能切問到文化的核心所在。
賀丹：中國古代宗祠文化對人的約束，就是一種集體主義。人群，在中國是一種奇特的文化現象。人群是無意識的，在政治上會有很多不安定因素。中國社會有個特點，就是如果你站在一個地方看著一個物體，不一會就會圍過來一大堆人跟著看，大家似乎都在等待發生什麼。中國人總有很多的好奇心，喜歡圍觀，最關心和自己沒有關係的事。人群是一種表現符號，在視覺上有一定的衝擊力，可以很好的表達我想要表達的寓意。
鮑昆：現在看，彼得· 勃魯蓋爾的畫有傾向於普羅大眾的階級立場，有對農民生活的深切同情心。在歐洲繪畫史上，他被認為是最早具有自覺意識的農民畫家，被稱為「農民勃魯蓋爾」。這點你贊同嗎？
賀丹：勃魯蓋爾是一個風俗畫家，他的許多畫是表達某個風俗故事，某種預言。他的畫包含了很多信息，是對農村和農民生活的記錄。我早期的畫，從形式上看和他的畫很像，但我們本質上是完全不一樣的。在他當時的社會背景下，勃魯蓋爾是一個宗教畫家，畫了大量的宗教故事畫，用這些故事來揭示當時歐洲發生的事件。實際上他每件作品中的人物、道具都有一種寓言性，預示着什麼事件。勃魯蓋爾的畫是有象徵意義的，是從宗教來的。我的目的不是畫這一群人，我不是以具體的故事為目的的。
本質上我們無法去學勃魯蓋爾，只能學習一種技法和表現形式、表現語言。我們深處的時代和各自的文化背景、教育觀念等是完全不同的。勃魯蓋爾的畫並不重要，重要的是勃魯蓋爾這個人，他的經歷，他對普羅旺斯當時事件的看法和用作品呈現出自己的觀點，這些才是我們應該關注的。我們應該關注藝術家本身，畫只是他的表現形式。
真正的大師是人的偉大，並不只是畫的偉大。
鮑昆：在你的「大」與「小」的對比描繪中，大的就是天地，小的人都是普通底層的百姓形象，你是在強調一種底層意識還是其它什麼？
賀丹：關於「大」與「小」的對比，我是不畫風景的，風景對於我來說和人是一樣性質的對象，所以我畫的都是「群體」。我以前的作品裏人群離不開風景，但現在慢慢地景被我去掉了，只有人群。我認為人群就是景觀，所以現在畫面裏面已經不太需要這種對比了。關於底層意識的問題，我認為在世界上中國有兩種不同的面貌，一個是「北上廣」，一個是廣大的農村。「北上廣」代表的是一個世界上大部分人認為的中國，而廣大的中小城市、農村才是真正的中國。我想表現的是這一部分，我基本上不畫城市。我畫農村背景中的人群，主要是用這種荒誕、幽默的形式表達我對社會的感受。
鮑昆：這點你認識得很深刻，當代藝術史以來，對於人和人的活動，已經被看成是一種景觀，人與風景不再是對立物了，都是文化的一部分。看你2000年以後的作品確實是這樣，風景越來越不具體，大致保持了意象特徵。比如，黃土山峁越來越抽象，大致只是一個象徵。
賀丹：畫不畫風景只是根據畫面的需要，並沒有一定之規。我畫畫時沒有完整的形式構想，邊畫邊改，隨着意象的展開需要來添加，景也不局限於陝北，都是我頭腦中的景。風景和人應該是融為一體的，需要時有，不需要時就可以沒有。
在這個圖像時代我可以大量閱讀圖片，搜羅了很多圖片，包括新聞圖片，都給了我很多感受和靈感，這個信息化時代的各種現代化工具非常好，可以讓我在家就了解到現在社會所發生的事，提供很大便利。我將這些視覺效果轉化為我自己的語言，表現我的想法。
鮑昆：你的作品明顯與你的少年記憶和家鄉記憶有關，而且所有的作品都有一種內在的關聯，像一個整體性的敍事。特別感興趣你的《大樹》和《離開家鄉》，它們有一種超現實的神話感覺，充滿了隱喻，你能介紹下你的想法麼？
賀丹：我的作品意象源泉來自於三個方面的影響，一個是民間美術，一個是小時候文革期間的經歷，一個是我從陝北出來後到外面世界生活的經驗。這些經驗影響了我對「人群」這個概念的歷史性關係的思考。
我畫這些作品沒有主要的主題，都是一種從視覺出發的直觀感受，並沒有太多想法，只是讓畫面所表達出我對「人群」的內心感受，人們的不安，恐慌，焦慮，對生活的不滿足等等。
鮑昆：看你早期的作品許多都是對鄉村生活的描繪，比如《集市》和《驢市》，就像對一種快要過去的生活和文化的詠嘆，這些場景你都真實地經歷過麼？還是從影視或文學中所得來的印象？
賀丹：我所有畫的東西全部都是我親眼所見，七十年代考上大學以前我在陝北走過了幾乎所有的村莊。當時因為社會混亂的原因我很長時間沒有上學，就跟著靳之林老師考察了陝北所有的民間美術。我畫了很多人物頭像，畫熟悉的集市等日常所見的生活。我走過了太多太多的集市，當時就對集市、人群以及人們之間的關係感興趣。當時只是想表現陝北人的生活，沒有明確的想法，算是記錄生活。這些都是我年輕時候的經歷，不是來自於文學或影視作品，都是親身感受，很多東西是靠速寫和記憶畫出來的。
鮑昆：你的《蘋果》、《洪水》、《大飛機》已經完全沒有鄉土風俗敍事的意象，完全是將現實生活的符號植入你原有的帶有陝西農民特徵的符號群中。這種語境不同的符號並置，說明你的繪畫實際上是指大社會現實的觀念藝術了。
賀丹：我在法國待了十二年，從法國回來以後，我的繪畫有了很大的變化，開始關注整個社會的歷史背景，關注集體意識的人群。世界經歷了很多不同階段，現在有個說法是世界進入了人類紀，那麼人類這種集體的無意識，群體之間的關係是現在主要的問題。人在群體裏實際上是很孤獨的，我畫的人群像《蘋果》，這些都是我的朋友，《洪水》是人對自然的一種反應，《大飛機》是人與工業的關係，這些作品總的來說，都是表達了群體的人與現實和社會的關係。
我畫每一張畫的時候並沒有直接的所指，只是從視覺表現出親眼所見的個人感受。《大飛機》是在中國、法國看過航展後的感受，這種科技的人造龐然大物所呈現的不現實感，雖然在生活上帶來了便利，但在精神上卻給予了強烈的不真實感。
鮑昆：你的「螞蟻」系列像是一個寓言，你的寓意是什麼？也就是說，你的螞蟻是在比喻，比喻什麼？
賀丹：那是在歐洲的時候，住在布列塔尼海邊的別墅裏，有天游泳回來後發現廚房白色的牆壁上布滿了螞蟻，密密麻麻的螞蟻給我一種震撼，和一種揪心的感覺，不能忍受的感覺，午飯都沒有吃，這種感受很強烈，我想表現它，其實和人群沒有直接的關聯。
下午回來後，這些螞蟻全部消失了，給人很奇異的感覺，我後來查閱了很多關於螞蟻的資料。螞蟻和人一樣，跟人一樣的螞蟻也有嚴格的內部組織，有明確的分工，有社會階層，和人是一模一樣的，它們在地球上已經有上億年的存在，也是很有存在價值的。觀看螞蟻的時候和看我們人是一樣的，所以我畫螞蟻和畫人是一樣的。
鮑昆：是的，螞蟻和人類都同屬社會性動物。你這樣一解釋就完全明白你的用意，你在用動物的同質性來做文章了。不過，你的另一作品「夢境」的寓意性更強，裏面的人物似乎都在尋找什麼？你可以說說這種尋找是困境中的掙扎麼？
賀丹：這是我在半夢半醒中的感受，夢境實際上就是人的焦慮和不安，現代人經常處於焦慮之中，愉快只是極短的時間，我們焦慮自己的身體，焦慮未來等等，所以人實際上是很脆弱的。我想表現的就是這種東西，是內心的困境，而不是生活的困境。
我畫畫都是對經歷、閱歷等等組成的一種感受，沒有明確的目的，也沒有理論指導，就是強烈的意願想表達出自己的感受。
鮑昆：看你的《舞塵》有壁畫或者「炕圍子畫」的感覺，是這樣麼？是有意為之，還是創作意象上的興之所至。
賀丹：《舞塵》是早期作品，不是現在的主題，我是一個遊走在過去和現在之間的人，《舞塵》畫的是過去的民俗，也對陝北腰鼓的感受，我始終與陝北保持着某種千絲萬縷的情結。
鮑昆：你認為油畫藝術在今天媒介如此豐富的今天還能持續他美學上的意義麼？油畫原來評價的標準還在麼？它如何在傳統的評價體系中突圍，繼續獲得它的生命力？
賀丹：油畫在國外就是在繪畫範圍裏的一個畫種，只是中國人顯得特別強調了這個媒介。它只是材料不同。當然研究油畫的技法和它豐富的表現力這個沒有問題，也有人喜歡它傳統的魅力。我個人覺得應該從大繪畫角度出發，把油畫作為一種材料方式來看待。繪畫、藝術沒有標準只有高度。中國有大量的寫實具象油畫群體，每個人的經歷、喜好不同，怎麼樣選擇都沒有問題。我個人認為現在對於審美，對於藝術家的要求都是有變化的，藝術的功能在每個時期都是不同的。今天的藝術家是需要有自己的觀點和發聲的，藝術家不是為了裝飾牆壁，應該像文學、戲劇一樣，要有自己的思想。
作者：鮑昆，攝影家、藝術評論家、策展人，1953年10月出生于北京。1983北京財貿學院畢業，獲經濟學學士學位。畢業後在北京科技大學社科系任教。現爲自由撰稿人。著有文集《時間的躁動》《觀看·再觀看——當代影像文化》等，主編《攝影中國——中國攝影50年》。
題圖：熊與人，賀丹 繪
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