观点丨男人何以爱小脚
2015/3/13 笨鸟文摘

     文丨戴桃疆

     《聊斋志异》有一则名为《莲香》的故事,桑生与李氏相遇不知其为女鬼而与之交合,鸡鸣破晓,李氏临别时赠给桑生一只绣鞋,说这是她穿过的,没人的时候桑生可以抚弄以寄思慕之情。桑生是个足控,四下无人就拿出鞋来把玩,此鞋一出,李氏便至。两人“夙夜必偕”导致桑生病入膏肓,这才相信李氏是女鬼。狐女莲香救了桑生,此时李氏已离他而去,桑生和莲香都十分喜欢李氏留下的绣鞋,于是时常一起拿出来把玩。女鬼李氏附在了张家女儿的身上而后复生,她差人到桑生处要回了绣鞋,由于张家女儿的脚比较大,穿不进鞋里去,因此痛不欲生,绝食而亡。做人不能穿小鞋,还不如做鬼。

     桑生的足控古今中外屡见不鲜,在很多文明中,足和生殖器虽然隔着腿的长度,二者仍然是一体的,《旧约·以赛亚书》中出现的“脚上的毛”就是阴毛的意思,在热情的伊比利亚半岛上,露足与露阴一样有伤风化。在足控问题上,英国性心理学家哈夫洛克·霭理士(Havelock Ellis)在其著作《性心理学》恋物一节中将中国男性排在了首位。作为缠足导致的足部畸形,三寸金莲一直是中国文化中的一部分。

    

     艺术加工过的畸形足减缓了视觉冲击,当然也简化了绣鞋纹样的繁杂

     缠足的始作俑者至今未有定论。清代赵翼《陔余丛考》认为《史记》弹弦的临淄女子”揄修袖,蹑利履,利者以其首之尖锐而言也。“缠足的之事在战国时便已经有了。清代人高士奇的《天禄余志》也有此说。

     光绪年间的徐珂在《天足考略》中载元代陶宗仪的说法,认为“晋永嘉元年,用靸鞋黄草,宫内妃御皆著,始有伏鸠头履子。伏鸠子头状形容足履的纤小,女子缠足裹小脚之事始于晋。唐代诗人杜牧《咏袜》中“钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云。”也是描写女性的小脚的。最著名的要数南唐后主李煜,他喜欢的一个舞女窅娘是小脚。“窅”字暗示着这名舞娘目光深邃或是眼窝较深,可能是早期的西方来的芭蕾舞演员。

     很难想象风雨飘摇的南唐风尚能够影响中国近千年,宋以后缠足的确在汉族女子中变得普遍。通说认为这与理学对女性的禁锢有关,然而也有北宋著名理学家程颐的后人留下的家训中明言禁止家族中的女子缠足的反例。宋代理学在舆论导向上的确为缠足的提供了社会氛围,而凳子和桌子在家庭生活中的配套使用,减轻了缠足给女性生活带来的不便,屈膝而坐不似席地而坐那样费脚力,缠足也没有关系。

     两宋时期,缠足虽然在汉族女性中变得普遍,但只限于宫人、贵族女性和妓女。《宋史·五行志》中“理宗朝,宫人束脚纤直,名快上马。”苏轼《菩萨蛮·咏足》有“偷穿宫样稳。并立双趺困。纤妙说应难。须从掌上看。”之句,被缠过的小脚被称做‘宫样“,明朝杨慎《艺林伐山》中记载南宋时期”行都妓女皆穿窄袜弓鞋如良人“,缠足风气兴起于宋代宫廷,深闺中的小姐们、青楼中的风尘女子们都是风潮的追随者。

     宋以后男性足控不再被视为一种畸恋,而是光明磊落地成为衡量女性优美的标准之一。元散曲里专门以金莲、美足为题的作品很多,少不了“盈盈娇步小金莲,潋潋春波暖玉船”这样的句子。《西厢记》里张生初见崔莺莺,先感叹她天姿国色,目光下移“休说那模样而,则那一对小脚儿,价值百镒黄金。”关汉卿《温太真玉镜台》里温峤与表妹相逢,也是看了模样后看脚,“一对不倒船踏窄小金莲尚古自剩。”

     元代的统治阶级并不缠足,但对汉人女子缠足却颇为赞赏,从元朝宫中在应酬场合奉帝王之命所作的应制诗中可窥见一斑。例如元代李炯的《舞姬脱鞋咏》中”金莲窄小不堪行,自倚东风玉阶立。“

     缠过的脚被唤作金莲传说来自南朝齐东昏侯萧宝卷”凿金为莲花以贴地,令潘妃行其上,曰步步生莲花。”潘妃舞于金莲台上,不一定需要缠足。足下生花的原型源自佛教中鹿女的传说,《大唐西域记》卷七中说鹿女是个人身鹿足的女子,貌美,一步一莲花。鹿女后来成为了一国的王后,诞下的王子在战场上所向披靡。金莲最初是对女性生育的隐喻,后来逐渐变得色情化。关汉卿所撰的温玉真的故事中提到过文人聚会在金莲鞋内放酒杯盛酒的情节,以手触女子的小脚和绣鞋几乎和以手触女阴具有同样的效果,施耐庵笔下的潘金莲、张爱玲笔下的曹七巧的婚外情都是以捏脚开始的。

     捏脚是对礼法的逾越,也是对情欲的发泄,是对社会禁忌的双重破坏,因此暗含的色情意味更加浓烈。男子对于女子足部的注视何尝不可被视为性欲变相的发泄?除了足对于女阴的象征意义,作为性欲倒错表现的一种,畸形的足部和绣鞋也成为女子整体的替代品,成为性刺激的发出者。弗洛伊德将凝望视为与视觉相关的权力形式,由于男女所具有的社会权力不同,凝望也被赋予不同的含义:女性的凝望是对未知事物的追求,而男性却无法逃避被凝望对象的诱惑。虽然弗洛伊德的恋物理论不足以解释女性存在的恋物行为,但其对恋物产生原因的解读也可以解释中国男性千年来对于女性畸形足的喜好。它是阉割恐惧和性压抑的产物,男性的欲望无法找到正常的发泄途径,而畸变至此,并通过社会权力影响审美取向,最终变相地发泄在欲望释放的对象女性身上。

     缠足都是从娃娃抓起的,北方女孩四五岁、南方女孩七八岁就开始缠足。近千年的缠足历程使得有些家庭的女孩子的脚不缠而自小,但有大脚基因家庭的女孩子有的从三岁左右便开始为缠足做束缚脚部的预备工作了。缠足前,先把女孩自动脚洗干净,修好指甲,洒上明矾,防止感染和瘙痒。小女孩儿的脚被女性长辈用长长得到裹脚布一层层地缠绕,先右后左。缠足是人力与时间共同的“杰作”,需要循序渐进,第一阶段是将大脚趾之外的其他四个脚趾头向脚心方向蜷曲,直到四枚脚趾头缠扣在脚底上;

    

     缠足的第一阶段

     第二阶段是把第五跖骨折到下面,使脚变得更加窄瘦;

    

     图中红圈中为第五跖骨

     第三阶段是使脚底凹陷,足弓变短,同时足背变高,脚的长度缩短。

    

     X光片中完全缠好的小脚

     男性对足小鞋秀的畸形影响着女性的社会评价和婚恋,也影响着作为艺术表现形式的戏曲。1952年废除跷这一道具的使用前,扮演京剧中旦角的男女演员都是要穿木制的跷。跷分软硬两种,文戏多的花旦穿软跷,武戏多的刀马旦、武旦和动作多穿硬跷。硬跷的主体是木跷,,常以榆木等耐磨性好的木头制成,长度约三十厘米,一端仿照三寸金莲,被削成女子缠足的形状,足跟以上有长板以便支撑京剧演员的脚。演员踩在木跷上,脚心与地面近乎垂直。此时再用双层绷带将脚与木跷绑紧,再在木跷外套上女子的金莲鞋,整套硬跷就穿好了。软跷形状和今天女性所穿的坡跟鞋相似,鞋面是布做的,穿好后,要在鞋梆处将脚与鞋固定好。观众们看到的只是和日常无异的三寸小脚。

    

     解放前,京剧《盗仙草》中饰演小青的演员脚蹬硬跷

     像现代的高跟鞋一样,跷可以使演员身材显得更加修长,走起路来来摇曳生姿,对于演员尤其是男旦在造型方面有一定帮助。解放前,京剧的“粉戏”很多,大多含有情色暗示和言语挑逗。这种戏的女主角往往是花旦分类中的泼辣旦、刺杀旦、玩笑旦,舞台表演以展示念功、做功为主,戏谑、放荡是这类角色的特征,露鞋、诱使通常为丑角的男性角色闻脚的戏份很多。

     这种自虐式的表演方式是由川籍梆子腔男旦魏长生在乾隆年间带入,他以一出插科打诨、诲盗诲淫的《滚楼》名动京城,豪儿士大夫无不为之心醉,从此开启了小脚男旦的历史。《滚楼》讲的是同门师姐妹同争一男,师妹在师姐与男子同宿的时候偷了师姐的绣鞋,男子向师妹索要,师妹便提出与男子结亲,最后三人拜堂成亲的闹剧。剧情荒诞,言辞不雅,却在京城一发不可收拾。不知是魏长生演得好,还是全赖男人爱小脚。

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