艺术作品存有论分析
2015/8/18 哲学园
艺术作品存有论分析
——游戏，模仿，参与，阅读，诠释
洪汉鼎
亚理士多德认为艺术起源于游戏，柏拉图认为艺术的本质是模仿，游戏和模仿从此就为西方艺术作品奠定了两大本体论基础。
艺术起源于游戏，在亚氏看来，是人类生活丰裕休闲的产物。艺术的游戏观念在18,9世纪也非常盛行，康德认为审美是一种“不涉及利害的观照”，也是这种游戏观念的反映，艺术完全是一种欣赏，美感，没有认识和真理，“花是红的”有认知，而“花是美的”只是表达情感，没有认知。同样席勒把美的欣赏认为是一种“物质盈余”(过剩)的产物，他曾经以狮子吃饱的吼来比喻人们物质盈余的游戏。席勒还认为，在令人恐惧的力量的王国和神圣的法律的王国之间，还存在一个第三王国，即欢乐的游戏和形象显现的王国，它是由审美的创造形象的冲动不知不觉地建立起来的。
艺术的本质是模仿，这是柏拉图理型论的规定。事物模仿理型，艺术模仿事物，从而在柏拉图的哲学里有三个世界：理型世界，自然世界和艺术世界，自然世界是模仿理型世界，而艺术世界是模仿自然事物世界，因此相对于理型世界来说，艺术世界是最不真实的世界，因为它隔着真理三重远。
理型<事物<幻觉
模仿 模仿
理型世界<自然世界<艺术世界
模仿 模仿
游戏概念具有主观性和无认知性，在经历了长期理性主义的现代，似乎成了时髦的概念，20世纪维特根斯坦以游戏作为语言的本质，继后日常语言分析哲学也赋予它更多的注重。模仿概念具有客观性和被动性，在20世纪后现代思维看来，似乎成了过时的和落后的东西，它对艺术和哲学是贬低的，因此需要纠偏。这特别表现在卡西尔的符号(象征)哲学中，按照卡西尔的观点，人作为符号的动物，其丰富多样的本性就体现在人所不断创造的各种文化符号之中，如神话，宗教，语言，艺术，历史和科学，人的世界就是由这些符号不断建构出来的，他说：“人的世界并不是作为某种现成的东西而存在的，它需要建构，需要通过人的心灵的不断努力才能建立起来。语言，神话，宗教，艺术和科学都不过是朝着这个方向迈出的一些单个步骤而已。它们并不是对事物现成本质的模仿和复制。事实上，它们都只是通往客观性道路上的一些各不相同的中途站或驻足所。我们所说的人类文化可以界定为我们人类经验的渐次性的客观化，可以界定为我们的感觉、我们的情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉体和我们的思想观念客观化”[1]。这里就是说，人性，人的世界都是心灵借助各种文化符号为中介建构的产物。卡西尔特别反对语言和艺术是模仿再现的观点，他说“我们应当牢记，艺术和语言远远不是模仿，而是自主的，独立自足的活动，只是以这些活动为中介，人才建立起一个客观经验世界”[2]。在卡西尔看来，艺术和语言不是对实在的模仿，而是对实在的发现或发明。
但伽达默尔在《真理与方法》中再次使用这两个概念，这里让我们看到了古老的传统概念如何得到新的诠释。
一.游戏
当伽达默尔在《真理与方法》中使用游戏概念时，他是非常有意识地和明确
地使自己与康德，席勒以来的近代美学关于游戏的主观性质区别开的。他说：“我们选取曾在美学中起过重大作用的概念即游戏这一概念作为首要的出发点。但是重要的是，我们要把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美和人类学的那种主观的意义分割开。如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指定向关系(主观态度)，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。我们在对审美意识的分析中已经看到，把审美意识看成面对某个对象，这并不与实际情况相符合。这就是游戏概念为什么对我们来说显得重要的原因所在”[3]。
伽达默尔说游戏是艺术作品的存在方式，其意思是说，在艺术经验中我们所遭遇的东西就如同在游戏中我们所遭遇的东西，也就是说，我们经验艺术的方式乃是一种游戏方式。我们观看绘画，欣赏音乐，观看戏剧，阅读小说，都是游戏。不过，对于这种把艺术作品的存在方式等同于游戏的说法，我们首先要消除通常习以为常的看法，我们通常总是认为，游戏是主体在进行游戏，游戏的主体是游戏者，另外，我们还认为游戏是一种不严肃的行为，一种随心所欲而不负责任的行为，因此伽达默尔说，如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏就不能指我们的一种主观态度，甚而也不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。
艺术作品的存在方式是游戏，因此要理解艺术作品，我们就必须要知道游戏的如下三个本质特征：
(1)游戏的主体不是游戏者，而是游戏本身。伽达默尔说：“一切游戏活动都是
一种被游戏过程。游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。……游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”[4]。
(2)人类游戏的存在方式是自我表现。尽管游戏的主体不是游戏者，而是游
戏本身，但游戏者玩游戏却是表现自身，玩自身。伽达默尔说：“游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物(即表现某物)而达到他自己的特有的自我表现”[5]。
(3)所有表现活动都是一种为某人的表现活动，因而观赏游戏成为人类游戏
的主要形式。游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体，伽达默尔说：“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性”[6]。
这样，作为游戏存在方式的艺术作品就具有了如下三个新的特征：
(1) 艺术作品不是一个与自为存在的主体相对峙的对象，艺术作品是在它成
为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。因此，正如在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，才存在游戏一样，伽达默尔说：“保持和坚持什么的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术本身”[7]。艺术具有自身的规范和权威。艺术作品之所以具有规范权威，不是因为它强迫它的听众去发现作者意图，而是因为它提出某种真理要求。
(2) 艺术的经验不是主体的经验，因为主体在艺术经验中改变自身，同样也
不是对象的经验，因为主体之所以改变，仅当它不对象化艺术作品。艺术经验是主客体再结合和再统一。
(3) 艺术表现需要观赏者，艺术只有作为再现才有意义。艺术作品只有在被
表演，被观看或被阅读时，它才取得具体的存在。伽达默尔说“戏剧只有当它被表演时才实际存在，音乐必须鸣响”[8]，所以表演者，观赏者，以及阅读者都能改变艺术的意义。悲剧理论就说明观众的重要性。
二.摹仿
传统的摹仿概念显然是一个过时的概念，以后康德强调创造自由的天才美
学。模仿观念从近现代那种注意再现与其原创之间逻辑相异性的审美观点来看，也是过时的，这种观点否认任何再现能模仿实在“如其所是一样”。伽达默尔在反对传统诠释学的“原样理解”、施莱尔马赫的“更好理解”而提出“不同理解”时，显然他的诠释学与古代模仿理论也是对立的，既然这样，那么伽达默尔为何又要强调模仿概念呢？唯一的办法就是重新解释模仿理论。
尽管艺术和历史表现世界并不是绝对的，尽管艺术和历史是具有视角性
和解释性的，但它们仍是再现的，艺术和历史的意义不能被简化为只是创造性的表现，而应是再现性的表现。
伽达默尔关于艺术是模仿的观点有三个相互关联的主张：
1 艺术是再现的，尽管艺术不是对实际事物的如实报导或描述，但它仍是
模仿的再现，正如现代绘画并不对对象作习惯性的再现，如立体派，但它仍是模仿的。
2 模仿概念并不必然依赖于如实地再现实在本身。伽达默尔区分了“实在的
摹写”和“此在的现象”。艺术作品表现世界或实在的一个方面，但这方面却不是在艺术作品之外而出现的方面，艺术作品并不是这样一种实在的再现，这种实在可以独立于艺术作品而存在的。艺术的再现指明了“实在”的真理，艺术把实在提升到它的真理，它标志这个实在的某个方面的发现，而这个方面在以前是被遮蔽了的，它是一种aletheia。这里我们也可以用“外在的再现”和“内在的再现”来说明这种观点，外在的再现只是再生产它的对象，原产品，其目的是把观看者引回到它再现的原型那里，如护照像片，这不是艺术，只是符号；反之，内在的再现或艺术的再现，并不引回到原型，而是走向原型的真理，扩充原型的存在，使原型在“新的光亮”中呈现。如伦伯朗的《夜巡者》教导我们在人脸上看到我们以前看不到的东西。伽达默尔说这是一种存在论事件，即事物在再现中得到“存在的扩充”。
3 因而艺术和审美经验是一种特有的知识形式。艺术作品的经验正如柏拉图
的anamnesis(回忆说)，正如印象主义的绘画使我们在一种新的方式中看到了对象和光一样，艺术作品也使我们在一种新的方式中看到了实在的真理。如果再认识只是对已经认识的东西重新认识，即已认识的东西的再认识，那有什么意思呢？只有比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识，更真理的东西被认识，这种再认识才有意义。伽达默尔说：“再认识引起的快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。在再认识中，我们所认识的东西仿佛通过一种突然醒悟而出现并被本质地把握，而这种突然醒悟来自完全的偶然性和制约这种东西的情况的变异性”[9]。
这里伽达默尔特别强调了“再现”(Representation)这一概念与“表现”(Presentation,Darstellung)概念的差别，他说，表现是“纯粹的指示(Verweisen)”，有如符号指示其所指称的对象，而再现则是指代(Vertreten)，有如象征让某个不在场的东西显示出来。伽达默尔还考察再现概念在宗教教会里的发展历史，他说，通过基督教道成肉身和肉体神化的思想，Repraesentation变成了“代表”，它不再是指摹绘和形象表现，而是指替代，如某人替代另一人(参见《真理与方法》，第一部分，“绘画的本体论意义”)。
三 ，参与
模仿与再现是被模仿或再现的对象的真理的表现，我们有各种不同的模仿和
再现，那么何谓制约我们模仿或再现的正确性的问题呢？赫施的分析认为，即使意义只能与作品的真理内容而不是与它的作者的意图相等同，意义仍应是确定的，否则就是相对主义。伽达默尔反对赫施这种要求正确性的再现说法：
“一种这样被追求的‘正确性’是不符合于作品本身的真正制约性的，作品
本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯模仿而减轻自己的责任”[10]。
伽达默尔所说的作品本身的这种制约性来自于那里呢？伽达默尔说来自于
理解者和解释者通过意义的理解对作品“形象”的表现：他说：“解释在某种特定的意义上就是再创造，但是这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象(Figur)，解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现”[11]。显然，这种制约性一方面来自于事情本身，即作品的真理内容，另一方面来自于作品对理解者的现实生活，即此在的现时的生命的召唤。艺术作品对那些观看，阅读，倾听或表演它的人提出要求：它要求以一种可能需要观众或听众改变他们生活的方式再现它的主题的真理。审美经验是一种取得的经验，其中读者或观看者理解艺术作品对他们生活的意义。艺术理解主要是对艺术作品向我们所提出的要求的理解，并且这意味着我们是在作品与我们自己的境遇的关系中理解该作品，这种境遇展现了作品的意义。理解艺术作品并不是对原来作品的再经验，而是让它就我们现在的情况对我们讲话。这就表明艺术的理解是一种参与性的理解。
这里我想引用黑格尔《美学》里一段话：传承下来的艺术作品就像从树上摘下来的水果，这里它们没有阳光，水份，土壤，营养，它们失去了具体存在的真实生命，但是“正如那位把摘下来的果实捧出给我们的姑娘超过那个提供它们的条件和元素、树木、空气、日光等等并且直接生长出它们来的自然界，因为她是以一种更高的方式把所有这些东西聚集到具有自我意识的眼神和呈递的神情的光芒之中，同样，把那些艺术作品提供给我们的命运之神也超过了那个民族的伦理生活的现实性……把所有那些个别的神灵和实体的属性集合到那唯一的万神庙中，集合到那个自己意识到自己作为精神的精神中”[12]。
在这里伽达默尔以艺术的万神庙论证了伟大艺术作品始终如一的当代性
质。伽达默尔说：“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩”[13]。艺术作品的真理是一种偶然的真理：它们启示的东西依赖于它们对之启示的观众或听众的生活、情况和观点。对于伽达默尔来说，诠释学的根本点就是摧毁那种“与认识者的立场相脱离的真理错觉”。我们所有人并不是被希腊悲剧以同一的方式进行教育，因为它能教育我们的方式依赖于我们已经认识的东西。
真理真正产生是当文本与某个不同的具体境遇照面提出新的问题时。诠释学的正当性(Adaequation)不存在于原始意义和这个意义在一个陌生世界的精确复述之间，而是在文本讲述的事与该事对之提供答案的当前问题之间。理解一词Ver-stehen的真正意思是说某种明显东西zum stehen(立出来，展现出来)，而真理的Hervorbringen (产生)，乃是aus einer Verganfenheit her(从过去取出来),bringen vor einer Gegenwart(带到现在面前)。
伽达默尔说：“诠释学的优越性在于它能把陌生的东西变成熟悉的东西，它并非只是批判地消除或非批判地复制陌生的东西，而是用自己的概念把陌生的东西置于自己的视域中并使它重新起作用。正如翻译会让它者的真理相对于自身而得到保存，从而使陌生的因素和自身的因素在一种新的形态中相互交流”[14]。
总之，陌生性与熟悉性，过去与现在，传统与现代之间的中介与综合，正是诠释学的基地。
四，阅读
我们有两种方式接触艺术作品，一是阅读，二是再现，但伽达默尔认为，阅
读与再现不同，只有阅读而不是再现，才是艺术本身真正的体验方式，他说：“我必须坚持以下观点，即正是阅读，而不是再现，才是艺术作品本身真正的经验方式，而这种经验方式则把艺术作品规定为艺术作品。……实际上，阅读正是一切与艺术照面的进行方式”[15]。伽达默尔认为，阅读这种与艺术照面的进行方式，它不仅存在于文本中，而且也存在于绘画，雕塑和建筑中。
再现是通过声音或颜色对原作品的一种新的实现，而在阅读中，文字固定物的意义实在则是在意义进程本身中得到实现，因此阅读时理解的实现不同于再现，它不是以一种新的感性现象来实现。阅读是一种特有的、在自身之内得到实现的意义进程(Sinnvollzug)，即使朗读在他人看来也是再现和表演，但就朗读本身也是一种内部实现的意义进程。因此阅读就自然而然地成了诠释学和解释的中心，伽达默尔说：“我们自然可以深信活生生的话语所具有的优先地位，存在于谈话中的语言的本源性。然而阅读却指示了一个更为宽广的范围”[16]
要理解这种意义进程，我们先要知道文本是书写固定的话语，书写固定话语不同于录象机固定话语的视觉场景，也不同于录音机固定话语的音响效果，它是通过文字固定话语的意义而形成的。话语与文字本身没有任何视像或声音的相似，唯有意义是它们的联结点。但这种意义固定却造成书写对话语的革命，作为意义的文本超越作为事件的话语，在话语被固定的文本中，没有原来的主体(作者)，没有原来的听众，也没有原来的境遇，从而产生文本对相对于作者意图的自主性。如果说文本在此是处于“解语境状态”(decontextualize)，那么阅读就是重新赋予文本以主体，听众和语境，即所谓“重构语境状态”(recontextualize)。这是利科在其文本诠释理论中的分析。
和利科一样，伽达默尔也认为语言和文字总是与其实现过程相脱离的，它们对于一切时代都保持一种同时代性，因而最具有精神的理解性，他说：“语言在文字中是与其实现过程相脱离的。以文字形式传承下来的一切东西对于一切时代都是同时代的。在文字传承物里具有一种独特的过去与现代并存的形式，因为现代的意识对于一切文字传承物都有一种自由对待的可能性。进行理解的意识不再依赖那种所谓使过去的信息传达到现代的传说，而是在直接转向文字传承物中获得一种移动和扩展自己视域的真正可能性，并以此在一种根本深层的度向上使自己的世界得以充实。对文字传承物的精神占有(Aneignung)甚至超过了那种在陌生语言世界中进行漫游和历险的经验。钻研陌生语言和文学的读者每时每刻都保持着返回自身的自由运动，因此他们总是这样地同时处于一切地方”[17]
文字传承物并不是某个过去世界的残留物，它们总是超越这个世界而进入到它们所陈述的意义领域。正是语词的理想性使一切语言性的东西超越了其他以往残存东西所具有的那种有限和暂时的规定性。在对文字和语言的阅读中，也就是在对文字和语言的理解和解释中，文字和语言的某种陌生性得到克服，某种陌生的僵死的东西转变成了绝对亲近和熟悉的东西。在这方面，没有一种往日的传承物能在这方面可与文字和语言相媲美。伽达默尔说：“往日生活的残留物，残存的建筑物，工具，墓穴内的供品，所有这些都由于受到时间潮水的冲刷而饱受损害—反之，文字传承物，当它们被理解和阅读时，却如此明显地是纯粹的精神，以至它们就像是现在对我们讲述一样。因此阅读的能力，即善于理解文字东西的能力，就像一种隐秘的艺术，甚至就像一种消解和吸引我们的魔术一样。在阅读过程中，时间和空间仿佛都被抛弃了。谁能够阅读传承下来的文字东西，谁就证实并实现了过去的纯粹现时性”[18] 。
不过，伽达默尔认为，这种意义进程也是受对象制约的，他用“综合”，“中介”或“参与”等概念来表明这种真正的意义实现过程。伽达默尔说：
“一切阅读都会超出僵死的词迹而达到所说的意义本身，所以阅读既不是返回到人们理解为表达事件的原本的创造过程，也不会把所指内容理解得不同于从僵死的词迹出发的理解，这就表明，当某人理解他人所说的内容时，这并不仅是一种意指，而是一种参与，一种共同的活动”[19]。
谁通过阅读把一个文本表达出来，谁就把该文本所具有的意义指向置于他自己开辟的意义宇宙之中。伽达默尔说：“所有理解性的阅读始终是一种再创造、表演和解释”[20]。阅读就是一种解释，被阅读的文本得到一种存在的增长或存在的扩充，这种扩充给予作品一种完全的现在性(Gegenwaertifkeit)。
正如艺术作品是在其所获得的表现中才实现的，艺术作品的意义是随着观赏者的接受而完成的，而表现属于艺术作品的意义事件，同样，文学作品是在对其阅读过程中才实现的，文学作品的意义是随着读者的接受而完成，而阅读属于文学作品的意义事件。伽达默尔曾把阅读的出现看成语文学本质的转变，是修辞学传统到诠释学的重大转向，他说：
“在说明诠释学的作用之前，让我们回忆一下17世纪末与18世纪初的原始情况，并不是不重要的，因为修辞学与诠释学之间有一种深层的内在的聚合。在近期的研究中，我发现了从修辞学传统到诠释学这个值得注意的转向，这一转向当然是与阅读相对于说话的新优势，与古腾堡时代与宗教改革时期人们开始私人阅读圣经并不再只是为了宗教礼拜是紧密相联系的。在此一时期，人们的兴趣从讲话与对讲话的书写转向对所书写东西的理解与解释。这是与威登堡的路德的一个朋友和追随者梅兰希顿有关，梅兰希顿重新把亚理斯多德的整个哲学传统引进新教学派中。在他关于修辞学的讲演中，他在一开始就发展了亚理斯多德与讲话的作用的某种东西，然而他同时也说，我们需要规则，模式以及良好的论证(全都有赖于修辞学传统之助)，这不仅是为了赞成一场好的谈话，而且也是为了阅读和理解已被展开的论证。这里我们遇到了修辞学与诠释学的转折点”。[21]这里伽达默尔以历史的实例引证了从话语到书写，从书写到阅读的革命。
五.诠释
显然，欣赏绘画，观看戏剧，倾听音乐，阅读文本，都是一种诠释。
为了便于了解伽达默尔的诠释概念，这里我们先介绍当代有关诠释的一场争论。意大利学者艾柯(Umberto Eco)与美国实用主义哲学家罗蒂(Rorty,R)的争论。我们知道，艾柯曾经关于文本诠释有一个所谓野餐会和家宴的比喻，有些人诠释文本好象参加某人的家宴，语词的意义完全是主人即作者给出的，但有些人诠释文本却好象参加野餐会，语词的意义是由参加者即读者提供的，为此艾柯曾提出使用文本与诠释文本的区分，他认为，尽管我们说诠释文本就是使用文本，但这两者却不能等同。罗蒂曾针对艾柯这种诠释文本与使用文本的区分，说是艾柯本质主义的表现，我们知道罗蒂在其《哲学和自然之镜》中曾反对心灵或语言之镜再现世界的所谓镜式哲学，他认为这都是一种表象和实在或主体和客体的二元论。罗蒂主张用无镜哲学来取代镜式哲学，他认为哲学不是以发现客观真理为目的，而是以参与并维持对话进行为目的的一种学问，真理不是所谓真陈述反映世界实际存在，而是用来表示给予我们解决问题的方式的信念。因此罗蒂认为，艾柯所说的诠释文本与使用文本的区分是不存在的。他说，诠释文本就是使用文本，诠释某个事物，认识某个事物，深入某个事物的本质等，描述的都只不过是使用事物的不同方式。在罗蒂看来，“打碎‘使用文本’与‘诠释文本’之间的界限，而仅仅根据不同的人，不同的目的区分‘使用文本’的不同类型，也许更为简单”[22]。罗蒂还提出所谓螺丝刀比喻，诠释文本，有如螺丝刀做事，诠释文本就是使用文本。
针对罗蒂的批评，艾柯再次阐明他自己的立场，他说，“一个创造性的文本的任务在于充分展出其结论的多元性和复杂性，从而给予读者自由选择的空间，或者让读者自己去判断有没有可能的结论”[23]，但这并不是说，我们根据读者的目的想要它具有任何一种意义，因为对文本的理解必须遵循文本的内在连续性。艾柯还说：“我承认我们归之于文本的所有特质都不是文本内在所特有的，而是来自于文本与解读者之间的关系。但如果科学家的职责是去理解即使地心引力也牵涉到地球，太阳和太阳系中某个特定的观察者三者之间的相互关系的话，那么我们同样可以说，对文本的任何解释都涉及到三个方面的因素：第一，文本的线性展开；第二，从某个特定的‘期待视域’进行解读的读者；第三，理解某种特定语言所需的‘文化百科全书’以及前人对此文本所作的各种各样的解读。这三个因素只能根据一个读者群或一个文化体系约定俗成的整体响应来判断”[24]。在艾柯看来，说不存在什么“物自身”，我们的知识只具有相对的价值，只是一种人为建构起来的东西，这并不意味着语言只是一些能指符号而没有具体的所指物。说这种所指物具有一种“关系特质”，并不意味着我们不能讨论某种特定的关系。毋庸置疑，我们的知识具有“关系的”特质，我们无法将事实与我们用以表达和建构这些事实的语言分离开来——这就激励着我们去进行诠释。
针对罗蒂的螺丝刀比喻，艾柯认为我们的确可以用螺丝刀做很多事情，但这并不能证明螺丝刀适用于一切用途，而只能证明“我们可以根据对象所显示出来的不同相关特征从不同的角度对其进行观照”[25]。如果我们不考虑螺丝刀的相关特征，随意使用，很多用途就会是不可思议的，比如用螺丝刀掏耳朵或用螺丝刀装烟灰。为了强调这点，艾柯提出诠释与过度诠释的问题。
卡勒是一位诗学理论家，也是一位解构主义者，其诠释观点颇为极端，曾提出“正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣”[26]。在卡勒看来，某种诠释越是走向极端，就越有“可能揭示出那些温和而稳健的诠释所无法注意到或无法揭示出来的意义内涵”[27]。卡勒认为，过度诠释与过度饮食不一样，过度饮食当然会给躯体带来不健康，但过度诠释却可能为文本揭示真正的意义。卡勒以哈特曼对华兹华斯诗歌的解读为例，认为哈特曼在华兹华斯“昏暗蒙蔽了我的心”一诗中发现了一系列的“丧葬”主题：diurnal(白昼)分解为die(死)和urn(骨灰缸)，course(行程)语音联想corpse(尸体)，并且从feara/hears/years这些韵中隐约听tears到(眼泪)在回响。卡勒问，哈特曼这种诠释是合理诠释还是过度诠释呢，显然这种区分没有必要。卡勒还认为艾柯的诠释与过度诠释的区分不如布斯的理解与过度理解的区分准确。布斯把文学批评区分为理解与过度理解，理解就是提出的问题从文本中可以直接找到解释或答案，过度理解则是去问一个作品本身并没有直接向读者提出的问题。
艾柯认为，卡勒这里的看法实际上否认了文本解释的制约性问题。诚然，诠释与过度诠释的区分并不是一种泾渭分明的区分，它不过只是一种批评策略或诠释手段。但难以确定界限并不等于没有界限。艾柯坚持文本一定存在一种诠释的范围和界限，并用卡尔 波普的证伪法来作为判断标准：“如果没有什么规则可以帮助我们断定哪些诠释是‘好’的诠释，至少有某个规则可以帮助我们断定什么诠释是‘不好’的诠释”[28]。文本解释有否制约性？按照艾柯的看法，我们解读文本受两个东西的制约，即文本的制约与诠释者的制约，他说，他提倡的开放性阅读必须从作品文本出发，因此它会受到文本的制约，他所研究的实际上是文本的权利与诠释者的权利之间的辩证关系，只是最近当代的文学研究中，诠释者的权利被强调得过火。文本诠释受文本本身制约这一观点，实际上正是胡塞尔，海德格与伽达默尔共同的观点。艾柯认为，正是这种受文本本身制约，诠释才可能建立在群体普遍认同的基础上。
艾柯理论的特征是调停和综合，目的是纠偏，防止诠释的极端化，可以说表现了一种折中的态度。无论是与罗蒂的“使用文本与诠释文本”的论争，还是与卡勒的“诠释与过度诠释”的分歧，都指向一个关键的论题：文本诠释有没有界限的问题。按照罗蒂，一切对文本的行为都是使用，都是“将文本锤打成符合自己目的的形状”，而卡勒认为，只有那种偏执狂式的诠释最有可能产生新的发现或更为有趣的见解。艾柯承认罗蒂的使用文本有可能给读者带来阅读快乐和体验，也赞成卡勒的某种偏执的诠释能产生新的刺激，发现新的意义，但这一切并不是诠释，而是使用文本或过度诠释。艾柯坚持文本一定存在一种诠释的范围和界限，似乎在实用主义和解构主义的任意行为中又往伽达默尔那里拉回些。
乔伊斯(J.Joyce 1882-1941)是当代著名小说《尤利西斯》的作者，他以其全新的叙事形式和先锋的语言实验对20世纪文学产生了革命影响。正如维柯在《新科学》中描述的人类历史是从到“和谐”时代到“混乱”时代一样，乔伊斯也认为他自己也是从古典理性的“和谐美学”转变到现代非理性的“混沌美”：世界不是确定的，秩序的，中心统一的，而是混沌的，无序的，无中心的，正是这种无序的世界可以为我们提供多重意义的信息和多向度的解读。乔伊斯写道：
“宇宙的形式以不可理解的方式发生了变化，我意识到我们遵循了千年的诠释标准不再有效，因此，我给你们一个我们世界的替代品，它是一个无穷的世界，一个无意义的漩涡。这个替代品是我们人类的一个产品，建立在语言文化的秩序上而不是自然的秩序上，是我们自己安置的而非被给定的，只有这样，我们才能理解和接受它。”[29]叙述结构的混乱和无序、语言表述的模糊和多重性，就构成乔伊斯文本理论的两大特征。
面对当代的虚无主义，我们要强调伽达默尔的诠释理论。
一.在我们阅读一部作品时，我们首先一定是带进我们对作品的前理解，我们必须承认我们与作品和作者之间的历史距离，我们同样也必须承认我们不可能摆脱我们自己的文化和语言传统。伽达默尔说“所谓解释(Auslegung)正在于：让自己的前概念发生作用，从而使文本的意思真正为我们表述出来”[30](I，401)。例如中国古代将梵文佛经翻译成为汉文时， 因为当时已有一整中国自己的传统和精致的语言词汇，我们的翻译一定要受制于这种传统，我们不可能摆脱这种传统。“设身处地”不是不要自己，而是把自己带进所要理解的文本中。
二.这里我们要分清文本的作者的意图与文本的真理内容，我们要理解的是作品本身的真理的内容，而不是作者的意图，作品一当存在，作者的意图早不存在，存在只是作品的真理内容。伽达默尔把这种作品的真理内容作为事情本身来理解，他说：“如果我们试图按照两个人之间进行的谈话模式来考虑诠释学现象，那么这两个表面上是如此不同的情况，即文本理解(Textverstaendnis)和谈话中的相互理解(Verstaendigung im Gespraech)之间的主要共同点首先在于，每一种理解和相互理解都涉及到一个置于其面前的事情。正如一个人方式试图与他的谈话伙伴关于某事情取得相互理解一样，解释者也试图理解文本对他所说的事情”。就文本理解来说，我们决不能像读者接受理论，解构论和后现代那样否定文本的事情本身的存在，文本尽管可以在不同时代作不同的理解，但它仍是同一个文本。伽达默尔写道：“所谓理解某一文本总是指，把这一文本运用到我们身上。我们知道，尽管某一文本总是肯定可以作另外的理解，但它仍是在以前表现为其他面目的同一件文本，因为一切解释本质上都同语言性相适应。理解通过解释而获得的语言表达性并没有在被理解的和被解释的对象之外再造出第二种意义”。[31]
三.诠释学过程是一种视域融合，即陌生性与熟悉性，过去与现代之间的综合。伽达默尔说：“所谓历史地思维实际上就是说，如果我们试图用过去的概念进行思维，我们就必须进行那种在过去的概念身上所发生过的转化。历史地思维总是已经包含着过去的概念和我们自己的思想之间的一种中介”。[32]“传承物的历史生命力就在于它一直依赖于新的占有和解释。正确的‘自在的’的解释也许是一种毫无思想的理想，它认错了传承物的本质。一切解释都必须受制于它所从属的诠释学境况”。[33]作品的意义不是存在于作品的后面，而是存在于作品的前头，作品是要在现代的新光亮中开启它的存在。虽然作品的真理内容或事情本身确实是我们的兴趣所在，但真理内容或事情本身只有通过它在其中向我们呈现的方面而获得它的生命。对作品真理内容或事情本身的理解不是在它昔日的黄昏中，而是在其来日的晨曦中。
把上述三点结合起来，伽达默尔就在下面这段话中作了这样的整体表述：
“文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，归根到底是解释者的功劳。文本和解释者双方对此都出了一份力量。因此，我们不能把文本所具有的意义等同于一种一成不变的固定的观点，这种观点向企图理解的人只提出这样一个问题，即对方怎么能持有这样一种荒唐的意见。在这个意义上我们可以说，在理解中所涉及的完全不是一种试图重构文本原义的‘历史的理解’。我们所指的其实乃是理解文本本身。但这就是说，在重新唤起文本意义的过程中解释者自己的思想总是已经参与了进去。就此而言，解释者自己的视域具有决定性作用，但这种视域却又不像人们所坚持或贯彻的那种自己的观点，它乃是更像一种我们可发挥作用或进行冒险的意见或可能性，并以此帮助我们真正占有文本所说的内容。我们在前面已把这一点描述为视域融合。现在我们在这里认识到一种谈话的进行方式，在这种谈话中得到表述的事情并非仅仅是我的意见或我的作者的意见，而是一件共同的事情”[34]。
[1] 卡西爾：《語言和神話》，中譯本，第147頁。
[2] 同上書，第165頁。
[3] 伽達默爾：《真理與方法》，第1卷，商務印書館，2007，第143頁。
[4] 同上書，第150頁。
[5] 同上書，第153頁。
[6] 同上書，第155頁。
[7] 同上書，第145頁。
[8] 同上書，第164頁。
[9] 同上書，第161頁。
[10] 同上書，第169頁。
[11] 同上。
[12] 同上書，第236頁。
[13] 同上書，第137頁。
[14] 伽達默爾：《真理與方法》，第2卷，第202頁
[15] 同上書，第20-1頁。
[16] 同上書，第17頁。
[17]伽達默爾：《真理與方法》，第1卷，第526頁。
[18] 伽達默爾：《真理與方法》，第1卷，第230頁。
[19] 伽達默爾：《真理與方法》，第2卷，第23頁。
[20] 伽達默爾：《真理與方法》，第1卷，第225頁。
[21]伽達默爾：“懷疑詮釋學”，載於《詮釋學與展望》，G.Shapiro與A.Sica編,Amhurst: University of Massachusetts Press,1984年，第55頁。
[22]羅蒂：“實用主義之進程”，見《詮釋與過度詮釋》，三聯書店，1997，第114頁。
[23]艾柯：《詮釋與過度詮釋》，第151頁。
[24]同上書，第154頁。
[25] 同上。
[26]卡勒：“為‘過度詮釋一辨”，見《詮釋與過度詮釋》，第119頁。
[27] 同上。
[28] 艾柯：《詮釋與過度詮釋》，第54頁。
[29] Umberto Eco.The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce,Translated by Ellen Esrock, Cambridge:Harvard University Press, 1966,P77.
[30] 伽達默爾：《真理與方法》，第1卷，中譯本，第535-6頁。
[31] 同上羽，第537頁。
[32] 同上書，第535頁。
[33] 同上書，第536頁。
[34] 同上書，第391-2頁。
http://www.duyihua.cn
返回 哲学园 返回首页 返回百拇医药