关于构建中国形式美学的若干思考
2016/5/5 哲学园

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     关于构建中国形式美学的若干思考 张旭曙(复旦大学中文系) 内容提要:本文探究有无可能构建以“形式”为基础、核心的特殊美学系统及几个相关难题。构建中国形式美学的前提条件是已经形成的具有鲜明中国特色的现代形式论传统。中国学人对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神的三重误解与中国当代美学与文艺理论学科建设的系统化科学化的迫切需要不相适应。对先验形式如何回应关乎形式美学理论的普适性。象家族改造与新生的实质在于主动摄取、融汇西方形式理性精神,即引入先验维度、加强形式分析、扩展构型力量、建立批判理性、重视语言之维、追求体系形态。关键词:中国形式美学,形式分析,形式本体论,象家族构建中国形式美学最早是汪正龙教授提出来的,[①]拜读其大作,笔者颇受启发,也认为这一课题很有意义。不过读后深入思考,又不满足,觉得有些关键问题尚未挑明,有的地方分析得还欠细致周到,似有进一步讨论的必要,故而在此不避浅陋,略申拙见一二。

     一、在什么意义上形式美学是中国的 不难看出,“构建中国形式美学”的提法带有鲜明的“身份”意识。为什么下这样的论断呢?若是你想遴选几个最具西方文化色彩的范畴,“形式”当属少数几个最强劲有力的竞争者之一。“form”(英语)、“forme”(法语)、“Form”(德语)都源于拉丁文的“形式”(forma),而“forma”替代的是希腊文的“μορφη”(可见形式)和“ειδ?ο?”(概念形式)。考索西方思想漫长的演进历程,我们会发现一个以形式为中心,由轮廓、比例、风格、结构、和谐、外观、样式、形状、模式、心象、规律、体裁、尺度等成员组成的动态的“形式系统”,其效力遍及形而上学(以存在论为核心)、认识论、思想方法(逻辑分析)、知识形态(形式化)等领域,其触角伸向数学、宗教、语言、哲学、艺术、逻辑等学科。真可谓:形式无处不在,没有形式不能生存。现在我们把视线转向中国。中国传统思想里没有希腊的永恒不变的形式,在功能上与form略可对当的是“象”,以象为中心,我们也可发现一个由形、文、法、中和、技、言、笔墨、势、格等术语构成的“象家族”,其源头直探巫史文化,大象无形、以象尽意、乐从和、无法之法、离形得似等堪称最具中国美学特色的命题。简言之,给形式系统灌注不竭动力的是发源于古希腊并贯穿整个西方思想的逻辑-数学-形而上学一体的理性-形式传统,支撑着象家族在永无止境的过程中成形、显现、表达活动的是道-气-象一体的道不离器传统。经过这一番简短的探本求源,我们得出如下结论,作为一个高度西方化的概念,form之进入汉语学界,不仅仅关涉一个概念的输入这样简单的问题,连同它“侵入”的还有一整套异质性的世界观和思维方式,不论你是否意识到,也不管你愿否承认。1907年,王国维发表中国美学史第一篇形式美专论《古雅之在美学上之位置》,标志着“形式”正式进入汉语学界。一百多年来,几经沉浮,形式的声势日渐强大,较之传统美学思想里如日中天的“象”,几乎取得压倒性优势。可吊诡之处恰在于,在作为学科发展水准风向标的各类教材里,在解决具体学科问题时,在构建文艺学美学体系的过程中,象家族及其所涵摄的传统智慧特质却持续不断地向学者们发问:如何看待form与象之间的巨大的文化差异?形式系统果真能贴切妥当地传达出中国传统象家族的命题、范畴、术语的精髓吗?象家族还能有效地解释当下的文艺现象和审美经验吗?倘若要为美学文艺学体系奠定本体论根基,以形式系统为主还是以象家族为宗,理由何在?等等。可以说,打出“构建中国形式美学”的旗号正是这种阐释焦虑状态所生发、凸显的“身份意识”的学理化表述。

     在我们看来,形式美学前之所以加上表示“身份归属”的定语“中国的”,并非因为它出自中国学者之手,而主要在于它应当具备的中国精神特质。在学科范围内讲,这种精神特质的逐步的累积式形成端赖于三种力量的持续不断的相互作用。其一是对西方形式美学传统资源的选择、摄取、熔铸。应当承认,在很大程度上,“中国形式美学”的提出受到了前者的启发,是对前者的回应;现在乃至相当一段时间内,“中国形式美学”从论题、方法到架构都会在前者的强大挤压下艰难地拓展自己独特的话语空间。其二是对传统美学象家族的选择性的改造、转换,它更看重精神实质的远绍、承续而非古代范畴(象、文、势、法等)的简单沿用。其三也是最重要的,中国形式美学的精神特质的形成不是假设,不是将来时,而是现实,是正在进行时。二十世纪中国的哲学家、美学家、艺术家在哲学本体论(金岳霖、冯友兰、宗白华、牟宗三、李泽厚)、美学诗学(王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚)、文艺创作(梁宗岱、林风眠、吴冠中)领域进行的探索及其可观的创获已经形成了一个不容忽视、正在流动的形式论传统。不过必须提请注意的是,几位在形式论上戛戛独造的美学家都没有以形式作为自己理论的基础性概念,更不曾提出建立形式美学的主张。王国维筚路蓝缕,首倡“一切之美,皆形式之美”学说,不过“古雅”(所谓“形式之美之形式之美”)并非单指形式,而是一个涵盖艺术表现、艺术接受、艺术形式和艺术家的功能性概念,他对康德学说的改造尚处于片段式的借题发挥阶段;前期朱光潜的文艺心理学体系架构深受康德、克罗齐的形式主义理论沾溉,然而克罗齐的先验形式概念“直觉”在朱光潜手里被改造成了心理学概念,它是心物关系框架内人的一种心理功能,后来他更喜欢用黑格尔意义上的感性形象(形式);宗白华站在文化哲学高度上探本溯源中西哲学美学的深邃底蕴,提出“美是丰富的生命在和谐的形式中”的命题,在他的心目中,形式(节奏条理)的重要性无以复加,但是,宗白华发抉的中国固有之生命美学的根源乃“生生之道的流行”;在李泽厚的人类学本体论哲学美学的各个层面,形式都起着扛鼎的作用,美(自由的形式)、美感(文化心理结构)、艺术(情本体的落实)、本体论(“度”的本体性,结构和形式的建立)被他整合为一个高度自洽的学科体系,这个体系的元范畴是“实践”(人对自然的社会性生产活动)。他们的美学诗学,既保留了传统的某些“特质”,譬如,体用不二、不离弃感性经验、整体思维、追求语境的普遍性等,也注入了传统没有的“新质”,诸如,形式的独立自足、审美判断的非功利性、形式与自由的内在关联、审美判断的普遍性必然性(先验形式原则)等。我们之所以在中国形式美学的精神特质的形成和中国形式美学的构建之间作出区分,乃意在强调本文的目的是探究有无可能创立一种特殊的美学系统,其重心落在“形式”两字上。我们之所以有底气有理据提出“中国形式美学”就是因为这一具有鲜明中国特色、中国气派的“新”形式论传统谱系在,构建中国形式美学就是在继承这一融合着中西方哲学美学精神特质的“新”传统的基础上对其存在的问题、不足重新思考、重新发问。一言以蔽之,“中国形式美学”应当“接着”这个传统“往下讲”。 二、形式分析缘何举步维艰 1985年前后,文论界曾刮起一股为时仅三年的“科学主义批评”旋风,不少学者直接套用系统论、信息论、控制论、耗散结构论、模糊数学等自然科学理论和方法于文艺理论和批评实践。不过,其来时也亟,其去势也忽。科学主义批评的引进-热闹-沉寂的三部曲似乎为三十年来绝大多数登陆中国市场的文论观念产品定好了生存基调。如今,当我们检点当年热闹非凡的文字和论争,面对经得起时间考验的实质性成果寥若晨星的残酷现实,心态浮躁、准备不足、量化数字化不适合作为人文科学的文学艺术学的特殊性、客观性理想无非是镜花水月之类的反省聊可让人自慰。于是乎,科学主义批评作为当代中国文艺理论和批评大潮的潮头被拍死在沙滩上便成了命定的归宿——它没有必要,不适合文艺理论和批评,至多算个文论史的事件而已。实情果然如此么?谬哉妄也。八十年代西方最新潮科学方法在中国学界热闹后归于沉寂、落寞,往大了讲,可以归咎于我们缺乏科学理性(数学-逻辑)文化传统,朝小了说,也与学者们大多急功近利、率尔操觚,缺乏“板凳甘坐十年冷”的实干精神脱不了干系。但我认为,更直接的原因在于学者们普遍对于所谓科学主义批评“背后”的东西缺乏明晰深刻的认识。从表面看,科学主义批评这个来自中国学者的特定指谓无非是十九世纪中叶以来随着自然科学的伟大成就而兴起的用自然科学方法对美学和文艺现象进行“自下而上”实证的、经验的研究的二十世纪回响罢了,费希纳的实验美学、阿恩海姆的格式塔美学都可以划入这一世纪大潮。实际上,半个世纪前朱光潜那代学人已经凭深厚的学术功力让古老的华夏诗性智慧领受了西方科学理性精神的洗礼,这一壮阔宏大的文化更新创造历程至今远未画上句号。更深层次地考量,批评的科学化不能简单等同于自然科学方法崇拜。确切地说,批评的科学化不过是西方思想根深蒂固的追求普遍必然知识传统的表征而已,我们在当今中国学者的著述中屡见不鲜的概念不清、思维混乱、分析淡弱、理论缺乏系统性等现象,便是这一传统匮乏的必然结果。衡之以此传统,科学主义批评照搬自然科学方法,满足于实验和精确数据的收集、归纳,恰恰大成问题。因为它们根基不稳,忘记了对其理论如何可能的前提条件进行彻底的追问,如同康德在《纯粹理性批判》里所做的那样。就连“解构天使”德里达在其扛鼎之作《论文字学》里都一再申明自己在寻根溯源,追问整个西方文化和科学的可能性的条件——痕迹(trace),一种先验的原始的不可还原的综合因素,可见这一传统威力之强大。衡之以此传统,穆卡诺夫斯基、雅各布森的布拉格学派、列维-斯特劳斯、前期巴特的结构主义、英伽登的现象学,成就斐然、影响深巨,倒更足以代表这一传统的精神风貌,因为他们志在建立文学科学、美学科学、艺术科学,至于其客观性理想能否实现另当别论。我曾用“科学型美学”指涉整个西方美学主流的根本性质,它有别于科学美学、技术美学,当然也非仅指科学主义批评,这种哲学美学智慧具有十分鲜明的形式性、分析性、先验性、纯粹性、超越性、系统性。[②]一百多年来,我们的美学、文艺理论建设始终在这个异域思想传统的巨大身影下苦苦寻觅自己的话语生存、叙述空间。现在,我们不但有了本土学者撰写的为数不少的西方美学史、艺术哲学史、文学理论史论著,还初步形成了中国现代美学思想传统、现代文学批评传统。但就构建中国形式美学而言,我们仍然有十足的理由诘问,我们真得对这个以科学理性精神(我不大喜欢用“科学主义”这个在中国有过诸多误解和争执的名词,丰富深刻的科学理性精神之内涵远非有特定所指的科学主义所能涵括、表述)为支柱的哲学美学传统之精髓了如指掌了吗?我们真得对作为思想方法、知识原理、存在根基的形式分析精神这一科学理性精神的重要构成成分做到运遣自如了吗?“分析”表示何意呢?形式分析如何进行呢?

     “分析”这个范畴的内涵相当宽泛,与本文有关的涵义包括:一、从前提到结论的超越经验的理智运作,即证明活动;譬如,产生科学知识的三段论,如亚里士多德所言,我们是借证明去认知的。二、把事物分解成各个部分加以严格的考察,从而确定这些部分的本质属性和相互之间的关系。例如,新批评对独立自足的客体“诗”或“小说”的“细读”是一种形式程序,意在详细地、精确地分析作品的基本构成成分即语词、形象、比喻、象征及其相互间的复杂关系,作品的中心主题就是围绕着这些语言学成分组织起来的,而作品的结构则是张力、反讽、悖论这些对立冲动之间的和谐、平衡。再如,在列维-斯特劳斯那里,神话犹如一种语言,是一个自足的、自我决定的结构。这一系统可以被分解为个别单位,这些单位相当于语音的基本要素音位,它们之所以有意义,能够存在,取决于它们在这一系统内部和其它成分之间的差异关系。这种对对象进行严密、客观分析的思想方法可以追溯到亚里士多德。分析的目的是运用理性思维认识事物的本质和规律性,它具有高度的抽象性,追求确定性,倾向于对事物之间的关系和本质进行形式的把握。形式的感性内容越少,普遍性就越大。当然,抽象性和确定性的程度是有区别的,哲学思维的确定性就赶不上科学思维的,亚里士多德的形式逻辑系统在现代符号逻辑看来只是实质系统。请注意,形式分析不仅是思想方法,它还是一种知识原理。照康德的说法,纯粹感性材料形成知觉判断,没有普遍性,具有普遍必然性的知识的命题形式叫做“先天综合判断”,它是先天的形式“纯粹理智概念”包容、整理感觉材料的结果。进而言之,由于形式的、分析的精神浸润于数学的逻辑的理性文化氛围里,它还是或者说首先是存在论的。柏拉图的理念(形式、种或类概念),既是存在论的,指现象变化中的永恒存在,又是认识对象,指逻辑建构的知识形态概念。有学者精辟地指出:“西方文化的向度是科学,西方哲学在很大程度上是对科学的反思,并为之提供基础和说明。存有论为科学规定了客观性原则,逻辑和数学为之规定了以确定性和分析性为表征的知识原理。”[③]

     据我们的考察,中国学人的三重“误解”也许造成了他们对形式分析的不喜欢甚至厌恶反感。其一、形式批评高度抽象,脱离具体的经验内容,不及中国式感悟批评灵心妙赏,一发即得。其实,这样的看法混淆了具体作品的体验解读与文学知识的普遍追求。形式分析乃通过部分的分析达到对普遍必然的关系即整体的本质的把握,目的在达成理想的知识。譬如,英伽登现象学美学对文学的艺术品结构的分析是存在论的,即对存在-实体的观念内容的先天分析,如果它是可能的,便具有极大的普遍性。很多西方大艺术家、大批评家的谈艺录,往往寥寥数语,切中要害,而又文心渊深,生动有味,丝毫不逊色于中国式感悟批评,它们带有强烈的主体意识,法朗士曾称之为“灵魂在杰作中冒险”。其二、纯粹形式不过是个理性抽象出的空架子而已,没有实际作用和价值。由于道的本性无法诉诸语言,所谓可道非常道,因而中国传统思想不重视语言和逻辑分析,看不到纯粹的知性概念,没有能产生与质料相分离的纯粹形式。形式化建构按中国传统的眼光看,不啻于形式主义的代名词。实质上,缺少了严格的形式化建构,便难以产生符号语言,不可能进行符号之间的纯逻辑的推演,现代计算机系统就无法想象。想想计算机对现代人类生活的影响何其巨大深远!从席勒到马尔库塞,强化审美形式的批判功能、政治潜能,蔚为传统,说明形式有着丰富的人文因素和社会文化内涵。牟宗三先生在《历史哲学》一书中更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神与遵守逻辑数学前进的“分解的尽理之精神”的深刻关联。[④]其三、形式在先,意味着内容被忽视甚至遭到否定。这是对内容即形式的现代观念不能领会的结果。形式批评、内在批评不是不考虑文学研究的外在因素,诸如作者、时代、读者等,而是强调内在的优先性,只有作品的自身意蕴、本性搞清楚了,才能为整个文学研究奠定坚实的基础。穆卡诺夫斯基把艺术本性界定为符号,又区分符号为能指和所指、物质性和意义性,在一定文化背景下被感知者感知的是审美客体(所指),这样就用艺术品这个“自主的符号”连接起了作品、读者、社会。

     诚然,不能否认,分析思维肢解对象、强分畛域,事事处处以精密性确定性明晰性为旨归,的确显露出理性的“暴力”倾向,不但有碍于直接把握事物的整体性,而且往往破坏了对象的原始的生命样态。不过,一种特定思想文化类型之特性之长项在充分展示自身力量的同时,必然也暴露着不可避免的弱项和短处。今天不是有很多人振振有辞地批评中国传统思想重整体领悟缺乏分析精神吗?问题在于,我们必须明白当今中国思想文化建设到底需要什么?我们认为,反体系、反本质主义一类的时髦话语对中国当代文艺理论建设的积极作用非常微弱。我们非常赞同这样的看法,中国的现代化是“体”的变化,这个“体”指社会本体,包括社会生产方式和生活方式的社会存在。现代化的核心是科学,就是向西方学习科学,“许多人仅仅想把科学作为运用的东西,而实际正是科学代表了社会本体,推动社会存在前进,在此基础上发展文化意识形态。”[⑤]这里的科学不单指自然科学,更是一种社会建制,而始终贯穿其间的则是科学理性(形式理性)精神。可以说,中国的现代化决非技术层面的实用式的拿来,还是社会体制的全面变革,更指向思想文化类型的更新。接纳数学-逻辑的分析精神,尊重科学的文化氛围的营造和精神传统的养成,艰难曲折,决非一朝一夕之功。但它之所以能成为中国现代思想文化发展的重大课题,乃在于规则意识、形式正义等现代观念恰恰内在于中国现实社会的迫切需要。小而言之,形式分析精神也是中国现代美学与文论学科建设的系统化科学化的迫切需要。当系统论、信息论、控制论、俄国形式主义、新批评、结构主义等批评流派和方法涌入中国,我们决不能因为它们与中国传统诗性智慧有隔膜感而轻轻地打发掉,无论这样的决断出于无知,抑或深入了解后的郑重选择。恰恰相反,在我们看来,正如前面的论述,倘使我们对这些现代批评方法的“根性”有了较深刻的理解,形式分析之类的异质思想因素的摄取、消化、转换也许会成为未来中国美学和文艺理论的重要生长点。令人欣喜的是,中国已经有一批学者,例如,李幼蒸、赵毅衡、赵宪章、董小英等,已经开始了艰难的也是富于建设性的理论探索。 三、形式本体论是否适合中国 吴炫教授下过一个醒目坚决的论断:形式本体论与当代中国文学不相适宜。[⑥]吴炫把中国形式文学难以真正突破的原因追溯到中西文化哲学的根本差异,是非常有眼光的。他的建立当代中国哲学与文学理论不能采取抛弃认识论的态度、中国文化的现代化是一种确定性的文化意旨建设、中国当代文学必需通过形下走向形上的整合尝试的观点,我们也很认同。我们认为,建立中国形式美学,如何对待西方的形式本体论同样是个绕不过去的重大课题。但能否就此立刻断言形式本体论不适合中国形式美学的构建呢?看来为时尚早。要令人信服地解答这个问题,首先应当辩明两个术语,一个是本体(论),另一个是形式本体(论)。

     “本体”是希腊语ousia的汉译,作为重要哲学范畴的ousia首先由亚里士多德提出,他赋予此词特殊含义,指首要的、第一意义上的on。由于亚氏界定的ousia的含义不确定,导致后代的翻译产生很大分歧,常见译法有substance(基质)、essence(本质)、reality(实在)、entity、reality、substance(实体)。Ousialogy是狭义的本体论,只研究ousia这种特殊的on,包括事物的本质及其各种偶性或特性。On是希腊文联系动词eimi的变化形式,Ontology是广义的本体论,研究一切的on,不仅包括本体,而且包括其他属性。希腊文on有系词用法和存在用法,中国学者将ontology译为本体论、存在论、是论、万有论等。巴门尼德思想的核心是强调eimi的存在意义和系词意义之间的同一性,柏拉图则把to on理解为一种无形的本质即相或者理念,开创了本体论上的本质主义传统。现代存在主义认为on首先指存在,事物的意义之呈现在先,通过陈述或判断将其本质表述出来在后。[⑦]对本体论,有学者下过这样的定义,并归纳出了如下三个特征:本体论就是运用以“是”为核心的范畴、逻辑地构造出来的哲学原理系统。从实质上讲,本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统;从方法论上讲,本体论采取的是逻辑的方法,主要是形式逻辑的方法,到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法;从形式上讲,本体论是关于“是”的哲学,“是”是经过哲学家改造以后而成为一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念,它包含种种作为“所是”的逻辑规定性。[⑧]从这一番极简略的梳理、概括可以见出,本体论在源头上牵连着西方思想的种种根深蒂固的特质,譬如,两重世界、质料和形式的分离、概念思维、逻辑分析、体系化建构、先验形式、本质追求,这些特质构成了科学理性精神的重要内涵。狭义上讲,中国文艺理论界所理解的形式本体论指现代西方随着“语言学转向”而兴起的形式主义批评(新批评、俄国形式主义)和结构主义批评(布拉格学派、巴黎结构主义),他们分析文艺作品的语言构成,探寻文艺作品的内在规律即结构,试图在本质上(本体论上)揭示艺术之所以为艺术的独特性,展示形成作品统一性的规则、秩序。这种建立文学科学的理想显然是科学主义在文学研究中的表现。宽泛而言,本体论的基本特性是形式的,也可以说,就是形式本体论的。展现结构(理性的抽象化、理想化)、先验必然的形式(给知识内容赋予形式)、形式系统(将高度普遍的命题组成形式系统)、形式化(以数学-逻辑的形式表示符号间的推理演算)、把握本质(事物现象背后的共相、模式、秩序),本体论的理性主义(形式理性)在认识对象、思想方法、知识原理、理论形态等方面刻画着西方思想的精神面貌,当然也规约着西方形式美学的基本面貌。我们可以毫不费力地指出本体论(本质论)意义上的形式在西方美学和文艺理论的历史上所起的重要作用。公开打出形式美学旗号的学派有赫尔巴特-齐美尔曼、克莱夫·贝尔-罗杰·弗莱、俄国形式主义、结构主义。不亮形式美学旗帜而理论的基础概念就是(先验)形式的有柏拉图的理式、席勒的形式冲动、里格尔的形式意志、克罗齐的直觉、德里达的分延等等。在对美的本质、艺术本性、审美经验、文艺风格、艺术作品、审美形态等重大问题的探究中,到处可见毕达哥拉斯的数理形式、柏拉图的超验理式、亚里士多德的概念形式的身影。康德的形式主义思想更是对二十世纪的美学、艺术产生及其深刻的影响。如此看来,当我们问形式本体论是否适合中国(形式美学的构建)时,表面的意思指中国学人能否运用现代形式主义方法于中国语境,搞出点自己的名堂来,深层次的含义却在于中国传统思想文化的现代性转型如何可能这一重大课题,就本小节探究的主旨而言,就是上述形式理性精神的种种内涵能否为中国思想文化所吸纳,成为中国现代思想文化传统的有机组成部分这一重大课题。粗略言之,这种吸纳、转换、创造之所以可能的基础或许在于科学精神文化氛围的培育、中国学者在逻辑学、符号学等方面的学养的提升、一大批学者的主动选择等等。不过我们在此打算缩小范围,把焦点集中在形式概念本身,看一看中国学者在构造形式美学时,应当如何处理形式概念与中国思想语境的适应性问题,其种种难点既在技术性学理性上,更在源于中西思想传统根本差异的冲突矛盾上。

     我们非常赞同汪正龙教授的观点,形成中国形式美学的研究范式,必须将形式作为文学的总体观念之一。这里的“总体”观念,照我们的理解,就是以形式为基础、为主干、为核心构建美学、艺术学、文学学的理论体系。可能吗?答案似乎是肯定的。我们知道,形式的涵义复杂多层,使用者往往在一个形式的名义下指涉好几个涵义,且每个涵义适用于不同的问题。据我们的观察,在种类、体裁、技巧等意义上,形式的使用麻烦较少;由于中国形神合一、道显为文的传统,中国的学者,譬如朱光潜、宗白华使用黑格尔以来西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不觉得有多大的隔阂;语言论转向下产生的文本批评、现代形式理论之所以在中国语境下显得不那么成就斐然,实在因为中国学者普遍对符号学、语言学陌生,操作起来自然底气不足。李幼蒸《理论符号学导论》《仁学解释学》、赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》《符号学原理与推演》的问世,赵宪章将文学文本范例分析上升到类型学的研究思路,表明中国学者不仅可以介绍得到位,更能着手富于中国特色的理论建构。在我们看来,真正的难题主要在于如何对待先验形式(纯形式)。所谓“先验”就是先于、独立于经验而又使经验得以可能,它以普遍性必然性为其表征。这种先验形式源于西方自柏拉图-亚里士多德以来的形式与质料分离的理性-逻各斯传统,此传统的底蕴又在希腊的数学(几何学)、天文学发现事物的永恒秩序(不变的客观形式),为变动不居的万事万物确定最初之动力(抽象形式——理性神),即便在遭到后结构主义严厉锤打的情况下它依然挺立不倒。由于中国传统思想着重从事物的作用、功能和性质上看待其终始生化与事物之间的相生相克的关系,没有离个别具体的事物而追求一恒常不变的形式的传统,故而对待先验形式中国学人的态度颇见分歧。冯友兰的新理学(形上学)对一切事物作形式的解释,其四个观念(理、气、道体、大全)完全是形式的观念,对实际无所肯定,也就是与事物的质料内容、具体的感性存在无关。金岳霖区别了先天命题和先验命题,只有逻辑的知识是先天的。先天、先验的知识都由经验而来,但正确性不依赖于经验,可见个别与共相有区别而不分离(道是式和能的综合)。李泽厚在为其美、美感、艺术论奠定本体论基础时,形式的作用(度的本体性)居功至伟,但他明确表示不接受先验理性(形式),他使用的形式指人的主动造型力量,更接近于亚里士多德的形式(赋形),不过李泽厚给了它历史主义(经验变先验)的本体论(作为最后实在的两个本体)的解释。克罗齐“信徒”朱光潜把“纯粹形式直觉”这个形式主义核心命题与经验心理学学说“心理距离”、“移情”杂糅起来诠释审美经验,不但断然舍弃了先验形式,而且将先验认识论命题转换为经验心理学命题(古代的心物交融说)。我们决不否认建构美学和文艺理论当然有其它进路和方法,其理论体系的本体论范畴也完全可以在形式之外另辟蹊径,然而一旦我们决定以“形式”作为体系大厦建构的拱心石或脚手架而非普通的砖瓦石料,那么,明确拒绝也好,积极建构也罢,都不能不对此先验形式有所回应,因为它不仅关乎加强逻辑分析、为传统审美智慧的现代转换添一思路,更有进者,它是对美、美感、艺术、自然美、艺术史动力等重大问题如何可能的先验条件分析,是一种理论是否具有普遍性的“源初的”“先在的”根据。只要我们不被反本质主义之类的教条、口号捆住手脚,只要我们尚承认具有一定程度的普遍性是理论之所以为理论的基本要求的话,如此重大的问题岂能等闲视之? 四、象家族改造与新生的重点在哪里 上世纪三十年代,在那篇创见迭出的力作《形上学——中西哲学之比较》里,宗白华先生权衡比勘中国思想的象和西方思想的形式,得出象即中国形而上之道、象之构成原理乃生生条理和西洋形式美的根源是逻辑、几何、数学一以贯之的概念世界、永恒超绝的范型是先验的理数的结论。耐人寻味的是,在表解中国独特的生命精神时,宗先生没有用“象”,反而用译自异域文化的术语“形式”,认为“美是丰富的生命在和谐的形式中。”[⑨]倒是吴炫教授在最近的一篇文章里提出“什么是中国式形式”的理论命题,并试图既向传统的“象象”思维里灌注追求独创的精神,又以中国式形式(象象)的整体性、通透性弥补西方文化片面彰显纯粹性、对抗性的缺陷。[⑩]这种“现代改造”是否成功我不准备在此评论,但吴炫的做法的确从一个独特而关键的角度提出了当代中国美学和文艺学建设的重大理论问题,即传统如何进行创造性转换或曰转换性创造,具体而言,就是象及其家族成员的当下适应性问题:传统美学文论概念术语如“象”、“文”、“法”等是否能够有效地解释当代中国人的审美经验、艺术趣味、文学特点?以这些概念术语为基础有无可能创造出美学和文艺学的新理论形态?我们认为,倘若说运用“形式”于中国思想语境尤其是中国传统诗性智慧时面临着是否契合——尤其在形而上层次——之难题,那么象及其家族的改造、转换主要不是针对中国古代的美学和艺术,而是现代中国的美学和艺术,一方面我们应当考量其诠解在现代中国人的社会现实生活中生成、以现代汉语表述的审美精神、艺术实践、文学世界的有效性及其限度,另一方面,也是更重要的,这种解释之富于效力的来源在于如何回应、接纳、援引、灌注业已在现代中国美学文艺学学科体系中占据压倒性优势的形式系统及其体现的形式理性精神,质言之,本文对此问题的先验探究就是俗语所谓“旧瓶”能否“装新酒”或曰“注入新鲜血液”。

     据我们的考察,象及其家族成员包括象、美、道、文、法、气、形、理、和、势、韵、体、境、格、意象、声律等,[11]它上通中国人的本体论、宇宙观、道德学,下达审美创造、审美理想、艺术表现、艺术法则、艺术构思、形式美等重大问题,中间横贯着道气象一体、文道(文质)合一、整体思维、以象喻意、体用不二、不离弃感性经验等象家族思想特质,涵义包括对立面的统一、形象、规律、象征、法则、风格、节奏、声律、韵律、体裁等,若论涵义的多样性、功能的丰富性、思致的深刻性,与西方形式系统相比,丝毫不逊色。[12]那么我们为何还要在此处提出旧瓶新酒或注入新质的难题呢?这是因为,尽管百年来中国美学文艺学已经初步形成了自身的形式论传统,尽管形式在现代中国的美学文艺学的话语系统中已经取得了几乎一统天下的实绩,但是“形式”和“象”这两个足以代表中西哲学美学精神特质的范畴在形上层次、思想方法、话语形态、言说构意而非技巧、体裁、风格、节奏等方面的巨大差异一次次地令学人们陷入困扰尴尬的境地:形式系统的概念用到中国古代诗性智慧上总让人觉得隔了一层,不够贴切;[13]象及其家族成员的术语少人问津,用于诠解当代中国人的审美实践、艺术形态又不免欠缺张力,力不从心。现在摆在我们面前的任务是,如何打破这个非解决不可的困局。我们认为,从根本上讲,形式也好,象也罢,都是文化学社会学哲学范畴,在其背后挺立着一个特殊文明的根深蒂固的精神传统。不过我们在此暂时不准备提出形式与象的形而上“融通”的可能性(探究其具体途径、哲学基础、语言根基等)这一难题,我们只满足于尝试性地解答后一个问题,即象家族的改造与新生。这种现代改造与可能的新生建基于对其缺失弱项的深刻洞察清醒认识之上,取决于我们对西方的形式与中国的象之间的巨大精神差异究竟采取什么样的立场。我们明确表示不同意失语症论者或汉语诗学论者的部分观点。幻想径直地回归古典传统,简单地沿用古代术语命题,除了具备怀乡抒情的价值,并不能够带领我们走出失语的困境。事实是,连提出失语症论、主张汉语诗学的学者也无法避免用他们表面上避之惟恐不及实则须臾不可离的五花八门的西方理论;事实是,中国现代形式论传统中最富有创造力的一批学者如朱光潜、宗白华、李泽厚都是在实质上而非传统范畴术语的移植沿用上开拓形式的新疆域。我们的主张并不复杂,象家族的改造与新生的关键步骤不仅在于发掘其固有的、较之形式论可以说是“独特的”现代性因素、观念、原则,更依赖于中国学人主动摄取、延揽、吸纳、融汇西方的科学理性精神、形式理性精神。不管你承认不承认,这一硕大的思想工程乃建立中国现代哲学和文化的核心课题之一,它不自今日始,也不会在短期内画上句号。具体言之,就本节的主旨而言,除了上面提到的引入先验维度、加强形式分析外,主要有以下四端:

     第一,扩张构型力量。在宇宙论上,象家族的本质特点是主客不分、道不离器,这是中国传统思想的认识论意识欠发达,数学-逻辑理性精神不够强劲的必然反映。明末清初以来,随着西方逻辑与科学论著的译介,重逻辑理性,讲个体主体的思想因子逐渐深入中国社会思想文化的肌体。理性主义精神的核心是主客二分所缔造的理智主义和客观主义。所谓形式的构型力量实乃理性借助概念、范畴(最高的概念)建构超越的本质世界的活动,概念范畴决定着全部客体,决定着我们的感觉经验对象。在亚里士多德,形式即本质,形式具有给质料赋型的造型力量;用康德的讲法,人的理智给自然立法,他的范畴体系从质、量和关系及其内部诸规定和相互间的逻辑关系来建构存在者的世界。卡西尔认为,文化世界是人的精神本质固有的对象化符号化(构型)的创造,文化符号的各种形式折射出人性的不同扇面。李泽厚的主体性实践哲学将形式与人的自由活动、与人的主体性实践活动、与建立法律、政治、经济等各种新形式联系起来,恰恰是中国哲学美学走向现代的深刻表征。

     第二,建立批判理性。由以上论述可见,象家族的诸种涵义几乎没有涉及到社会政治功能。而在西方,批判功能从一开始就内在于形式的活动中。柏拉图的“理式”(形式、本质)是理性建立的概念形而上学,其现实的投影就是哲学王统治的理想国。当代西方马克思主义者更是普遍凸显形式的批判功能。照马尔库塞的说法,“艺术的批判功能,艺术为自由而奋争所作出的奉献,存留于审美形式中”。[14]实质上,形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一个,即为知识而知识地追求真理,它来源于人的心智解除愚昧教条禁锢后喷发出的强大的创造能量,是知识不断增长的基本动力。批判理性具有双重性。其起点是普遍怀疑,正如笛卡尔在《形而上学的沉思》里所说,“凡是我从前信以为真的东西,没有一件我不能加几分怀疑;我的怀疑并不是由于漫不经心或轻率,而是由很强的、考虑成熟的理由的。”[15]在他那里,除了真理的神圣性和追求真理的绝对信念,一切都在怀疑之列。既然知识追求永无止境,那么质疑、挑战、叛逆也就不会停歇。但批判理性决非专事破坏、否定,其另一面充满着建设性、创造性的力量。它不但致力于构建普遍性的知识原理,而且要按照理性和理想来改造社会。既然社会理想永远无法臻达,那么理性和现实之间便始终处于对抗、改造的紧张关系中。

     第三,重视语言之维。中国传统思想没有把语言纳入形上学(道论)的思考,所谓道本于心性无须假言,道体粲然莫可名也。中国薄弱的知识论传统也少有深研知与言之关系的。中国传统语言学由小学(文字音韵训诂)承当,它以训诂为主体,重在字词意义的训释,不重语句分析,几乎不从形式上把握语言成分之间的逻辑关系,把握不到带有普遍必然性的事物和世界的形式结构。直到晚清马建忠的《马氏文通》问世。汉语语法问题才逐渐引起学者的广泛注意。因而古代文论中不满足于从技巧、修辞看待语言,而试图将其提升到文化哲学、语言哲学、心理哲学高度的语言论几成绝响。这便好不足怪,象家族成员在中国传统诗性智慧里大显身手。立象以尽意;不着一字,尽得风流;含蓄蕴藉,无言之美,为骚人墨客的惯用手法与穷毕生心力追慕的高格极境。西风东渐后,中国学人开始努力构建具有自身特点的语言论,譬如朱光潜在《诗论》里提出的颇富创见的以情感思想语言一致说替代形式与实质关系说。今天看来,这样的新见实在太少。西方极为发达的语言哲学传统源于逻辑-数学传统,逻各斯兼言说与理性两义,逻辑-语言-形而上学连为一体的传统在十七世纪前的霸主地位不可撼动,至今余威犹存。古希腊的人是理性的动物和当代的人是符号的动物这两大著名命题昭示着人、理性、语言之间的深刻关联。二十世纪强大的语言论转向更是席卷西方学界,语言学、符号学成为具有鲜明形式论色彩的新批评、俄国形式主义、现象学、结构主义、分析哲学、后结构主义等有影响力流派的主要理论支架。构建中国形式美学乃至中国当代美学文艺学的一般建设,语言之翼的乏力必须得到大力改观。

     第四,追求体系形态。近年来,中国文艺理论界刮起一股不大不小的反理论、反体系的旋风。平心而论,如果单纯从介绍外国新学说着眼,这样的“跟风”倒也无伤大雅。但若把反理论、反体系直接认作中国当代美学文艺学建设必须面对的真实课题,窃意以为这不仅有生硬“移植”之嫌,而且对我们自己的学科建设有害无益。我们知道,“理论”的希腊语原义是“看”,但它并非一般的肉眼的看而是“理智地看”。看什么呢?那就是看出来、把握住事物、对象、世界的本质特征及其相互之间的内在联系,并用抽象的概念范畴系统表述之。因此,西方哲学美学史上有过众多完整的体系、严密的理论,它是希腊文化追求严谨的具有普遍性必然性秩序的数学化哲学思维的产物。比较而言,中国传统诗性智慧形态主要是感悟对话的零星记录,不注重相互间内在逻辑联系的把握,要言妙义,点到即止,蕴藉不露,意在言外。冯友兰先生曾经以“形式的系统”与“实质的系统”恰切地点明了这两种哲学美学智慧形态的特点。诚然,思想片断与严密系统本身不存在价值高低,它们只是两种话语的外在构成形态而已。然而我们也必须承认,能有一个解析精细、层层推演、井然有序的思想体系,确为一个理论家真正成熟的标志。令我们感到遗憾的是,在当代中国美学文艺学界,体大构严、思维缜密的理论形制不是多了,而是凤毛麟角。热衷于抢占山头式的移植跟风,若非囿于一时名利之驱使,便是因为思想的贫乏空虚、理论构建能力的孱弱。构建中国形式美学、构建中国当代美学文艺学的一般理论,体系化是每一位学人回避不了的难题。 文章发表于《天津社会科学》2014年第3期 《中国社会科学文摘》2014年第11期转载 [①] 参看《西方形式美学问题研究》,第九章,黑龙江人民出版社,2007年。[②] 参看拙著《西方美学中的形式:一个观念史的考索》,第297-302页,学苑出版社,2012年。[③] 周昌忠:《中国传统文化的现代性转型》,第285-286页,上海三联书店,2002年。[④] 《牟宗三学术文化随笔》,第117-123页,王岳川编,中国青年出版社,1996年。[⑤] 李泽厚:“现代化就是‘体’的变化”,《中国传统文化的再评估》,第242页,复旦大学历史系编,上海人民出版社,1987年。[⑥] 《中国当代文学批判》,第310-316页,学林出版社,2001年。[⑦] 参看苏宏斌《文学本体论引论》,第二章,上海三联书店,2006年。[⑧] 俞宣孟《本体论研究》,第27页,上海人民出版社,1999年。[⑨]《哲学与艺术——希腊大哲学家的艺术理论》,《宗白华全集》,第二卷,第58页,安徽教育出版社,1994年。[⑩] “什么是‘中国式形式’?”,《江苏社会科学》,2010年第6期。[11] 参看《中华美学大词典》,第89-126页,林同华主编,安徽教育出版社,2000年。[12] 参看拙著《西方美学中的形式:一个观念史的考索》,第16-18页,学苑出版社,2012年。[13] 关于此问题,请参看拙文“从形式论看文艺学的教材问题”,《学海》,2011年第5期。[14] 《审美之维》,第196页,李小兵译,广西师范大学,2001年。[15] 《十六到十八世纪欧洲各国哲学》,第159页,北京大学哲学系外国哲学史教研室编译,商务印书馆,1975年。

    

    

    

    

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